Малий мажорний септакорд

Малий мажорний септакорд — септакорд, що складається з великої та двох малих терцій, що утворюється за допомогою додавання до мажорного тризвуку малої септими. У натуральному та гармонічному мажорі, а також у гармонічному мінорі малий мажорний септакорд будується на п'ятому, тобто домінантовому ступені, і тому зазвичай називається домінантсептакордом.

Натомість, в натуральному мінорі та мелодичному мажорі малий мажорний септакорд будується від сьомого ступеню, відтак він не є домінантсептакордом.

Домінантсептакорд в історії музики

Композитори епохи Відродження уявляли гармонію як послідовність інтервалів, а не акордів, «проте, певні дисонансні звучності свідчать про те, що домінантний септакорд зустрічався досить часто».^[1]

Монтеверді (зазвичай вважається першим, хто використав акорд V₇ без підготовки^[2]) та інші композитори раннього бароко починають розглядати септакорд V ступеню як початок функціональної гармонії.

Нижче наведено уривок із «Lasciatemi Morire» Монтеверді, Lamento d'Arianna (1608). У ньому домінантний септакорд (червоним кольором) оброблений консервативно, «підготовлений і розв'язаний як затримання, що чітко вказує на його дисонансний статус».^[1]

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne d2 r4 f, \once \override NoteHead.color = #red e1 fis2 } \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceTwo bes2 d, \once \override NoteHead.color = #red cis4 d2 cis4 d1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \stemUp g2 r4 bes, \once \override NoteHead.color = #red a1 a } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceOne bes4 a g2~ \once \override NoteHead.color = #red g4 f e2 d } \new Voice \relative c { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceTwo g1 \once \override NoteHead.color = #red a d } >> >> >> }$

V₇ постійно використовувався протягом класичного періоду з подібним трактуванням, що й у бароко. У період романтизму поступово впроваджується вільніше голосове ведення, що призвело до зменшення функціонального використання в періодипостромантизму та імпресіонізму, зокрема збільшилась кількість використовуваних дисонантних акордів домінантової функції (зокрема розширених), натомість використання малого мінорного — зменшилось. В академічній музиці XX століття або свідомо використовувалась функційна гармонія, або ж навпаки, функційної гармонії уникало, відповідно уникаючи й домінантсептакорди. Натомість джазу і популярній музиці і надалі лишається властивою функціональна гармонія, зокрема й акорди V₇.^[1]

Уривок із «Мазурки фа мінор» Шопена (1849), соч. 68, No4, тт. 1–4 домінантсептакорди виділено червоним кольором: «септима до цього часу майже набула консонатного статусу».^[1]

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key f \minor \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 c4~(_\markup { \italic "sotto voce" } c8[ des] des[ c] b\trill aes \once \override NoteHead.color = #red b4\< g')\! bes,!( \once \override NoteHead.color = #red bes8[ c] c[ bes] a8\trill gis \once \override NoteHead.color = #red a4\< f')\! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key f \minor \time 3/4 r4 <aes c f> <aes c f> r \once \override NoteHead.color = #red <g d' f> <g des' f> r \once \override NoteHead.color = #red <ges des' fes> <ges c es> r \once \override NoteHead.color = #red <f c' es> <f ces' es> } >> >> }$

Обернення

Обернення	Основний тон	Функційне позначення	Тональне позначення Для тональності C-dur
Септакорд	квінта (V ступінь)	V₇	G₇
Квінтсекстакорд	терція (VII)	V⁶ ₅	G⁶ ₅
Терцквартакорд	квінта (ІІ)	V⁴ ₃	G⁴ ₃
Секундакорд	септима (IV)	V ₂	G ₂

Обернення домінантсептакорда

Початкові такти фортепіанної сонати Моцарта до, K545 містять домінантні септакорди в оберненнях — терцкварт- і квінтсекстакорди:

В. А. Моцарт, Соната для фортепіано До мажор, K545 початкові такти

Завершальна каденція цєї ж частини містить септакорд в основному вигляді:

В. А. Моцарт, Соната для фортепіано До мажор, K545, кінець першої частини

У цьому уривку з першої частини струнного квартету op. 127 Бетховена септакорди в другому і третьому оберненнях створюють «величну і багату гармонію»^[3] :

Л.ван Бехтовен, Квартет op. 127, перша частина, такти 135—139

Малий мажорний на інших ступенях ладу

Малий мажорний септакорд може утворюватися і на інших ступенях ладу, якщо використовується альтерація. В цьому випадку септакорди дозволяють композитору модулювати в іншу тональність. Ця техніка надзвичайно поширена, особливо з класичного періоду, і прирвела до подальшого інноваційного використання домінантного септаккорду у функції подвійної домінанти (DD₇, показано нижче), у ланцюгах домінантсептакордів (V₇->V₇->V₇) і та використанні несправжніх домінантсептакордів (напр. ^#IV^♭3♭5
⁶
₅)

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceOne c2 b c1 } \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceTwo a2 g g1 } >> \new Staff << \new voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceOne d2 d e1 } \new voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceTwo fis2_\markup { \translate #'(-2 . 0) { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/V" \hspace #3 "V" \hspace #7 "I" } } } g c,1 \bar "||" } >> >> }$

Розв'язання

Домінантсептакорд найчастіше розв'язується в тонічний тризвук, при цьому септимовий тон повинен вестися тільки вниз на велику (в мінорі) або малу (в мажорі) секунду, таким чином переходячи в терцієвий тон тризвуку. Решта голосів, які складають простий домінантовий тризвук, йдуть за правилами мелодичного з'єднання: бас стрибком на кварту вгору або квінту вниз переходить в тоніку, в неї ж розв'язуються терцієвий (ввідний) і квінтовий тони. Таким чином, тонічний тризвук виявляється неповним — з пропущеним квінтовим тоном), але з потроєним основним.

$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <f b d>1 <e c' c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 g_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>$

Якщо ввідний тон знаходиться в одному з середніх голосів, його можна вести ходом на терцію вниз, тоді тризвук виходить повним^[4].

$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <f g>1 <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <g b>_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } <c, c'> \bar "||" } >> >>$

Зменшена квінта у складі септкорду розв'язується зі звуженням, а збільшена кварта (якщо септима знаходиться нижче за терцію, як у другому такті нижче) розв'язується з розширенням. Септима завжди розв'язується поступово вниз^[5]^[6] а терція розв'язується вгору до тоніки^[4], хоча в таких випадках основний тон акорду може знадобитися потроїти.^[5]

$\new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp f2 e b c } \new Voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown b2 c \bar "||" f, e \bar "||" } >>$

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key bes \major \time 2/4 r8 <es a>-.\p <d bes'>-.[ <c' es a>-.] <bes d bes'>-.\ff r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemUp <d bes'>8 \stemNeutral <f c'>-.[_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.2 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.7 "I" } } bes-.] <f, f'>-. <bes, bes'>-. r \bar "|." } \new Voice \relative c, { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemDown bes8 } >> >> }$

Розв’язання тритонів у заключних тактах Сонати для фортепіано №11 Сі-бемоль мажор Op. 22 Л. ван Бетховена]] (1800).^[7]

Обернення домінантсептакорду також розв'язуються у тонічний тризвук за винятком секундакторду, який розв'язується у тонічний секстакорд:

Розв'язання домінантсептакорда та його обернень: А — повний домінантсептакорд; B — неповний домінантсептакорд; C — квінтсекстакорд; D, E — терцквартакорд; F — секундакорд.

Малий мажорний септакорд у блюзовій гармонії

У рок -та поп-музиці, що продовжують традиції блюзу, септакорди IV і V ступенів «майже завжди» є домінантсептаккордами (іноді з додатковими тонами), при цьому тонічний акорд найчастіше є мажорним тризвуком. Приклади: пісні «Rock Around the Clock» і «Fanny Mae» Бастера Брауна. Інколи у вигляді домінантсептакорду представлена також і тоніка, наприклад у піснях «Back in the USA» Чака Беррі та «Your Mama Don't Dance» Loggins і Messina.^[8] Використовуваний здебільшого в перші 15 років ери рок-музики, тонічний малий мажорний септакорд звучить дещо «ретроспективно» (наприклад, «Roll With It» гурту Oasis) . В пісні «Rock and Roll Music» Чака Беррі малий мажорний септакорд використаний на усіх основних ступенях — I, IV та V.^[9]

Несправжні септакорди

Домінантновий септакорд є енгармонічно рівним збільшеному квінтсекстакорду подвійної домінанти, відомого в західній теорії музики як «німецький акорд». Такий акорд інколи називають «несправжнім»^[10] або «хибним» домінантсептакордом. Наприклад, септакорд A ♭ –C–E ♭ –F ♯ (яка зазвичай розв'язується в G) енгармонічно рівний септакорду A ♭ –C–E ♭ –G ♭ (яка зазвичай розв'язується в D ♭):

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \textLengthOn <es fis>1^\markup { \small "German 6th" } <es ges>^\markup {\small "Dominant 7th" } } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <aes c>1 \bar "||" <aes c> \bar "||" } >> >> }$

Примітки

↑ ^а ^б ^в ^г Benward & Saker (2003), vol. 1: p. 201.
↑ Goldman (1965), p. 39.
↑ Radcliffe, P. (1965, p. 99) Beethoven's String Quartets. London, Hutchinson.
↑ ^а ^б Benjamin, Horvit, and Nelson (2008). Techniques and Materials of Music, pp. 46–47. ISBN 0-495-50054-2.
↑ ^а ^б Benward & Saker (2003), vol. 1: pp. 202–204.
↑ Benward & Saker (2008), vol. 2: p. 343
↑ Allen Forte (1979). Tonal Harmony in Concept & Practice, p. 145. Third edition. ISBN 0-03-020756-8.
↑ Stephenson, Ken (2002). What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis, p. 82. ISBN 978-0-300-09239-4.
↑ Stephenson (2002), p. 75.
↑ М. Римський-Корсаков Практичний підручник гармонії [Архівовано 2 листопада 2021 у Wayback Machine.] / переклад Є. Дроб'язка.- Київ, 1948