Золотой петушок (балет)
Золото́й петушо́к (фр. Le Coq d’Or) — две различные по жанру постановки М. М. Фокина:
История создания Относительно постановки Фокина 1914 года встречаются различные определения: «опера-балет»[1][2] или «балет с пением в 3 актах»[3]. С. Л. Григорьев писал о «Золотом петушке» в постановке труппы Дягилева, как об опере в трёх картинах, преобразованной в балет[4]. После разрыва М. М. Фокина с С. П. Дягилевым А. П. Павлова просила хореографа «поставить для её антрепризы два балета»[5]. Фокин давно вынашивал план постановки балета «Золотой петушок» на музыку сюиты Глазунова и Штейнберга из оперы Римского-Корсакова, но Павлова от предложенной идеи отказалась[6]. В своих мемуарах Фокин отметил, что постановка балета «Золотой петушок» для труппы Русский балет была именно его идеей, а Дягилев предложил ставить не балет по сюите, а полную оперу. По плану балетмейстера, сцена предоставлялась балету, а певцов и хор определяли к оркестру. Согласно воспоминаниям Фокина, Бенуа внёс удачную коррективу в его план: посадить певцов по бокам сцены, а решение утвердить сценографом постановки Гончарову было общим — Дягилева, Бенуа и самого Фокина[7]. После скандального ухода В. Ф. Нижинского из труппы Русский балет для новых постановок С. П. Дягилеву требовался хореограф. Антрепренёр был вынужден пойти на примирение с Фокиным, телефонный разговор с которым, по свидетельству Григорьева, длился 5 часов, и Дягилев «убеждал, как только он умеет»[8]. Зимой 1913 года Сергей Дягилев примирился с Михаилом Фокиным и пригласил для оформления спектаклей Наталию Гончарову. Режиссёр труппы писал, что хореография Нижинского вела в тупик, «а возвращение Фокина вновь дало надежду на успех»[9]. Согласно воспоминаниям Григорьева, Дягилев задумывал задействовать на сцене только балетных артистов и отделить от них оперных исполнителей, поэтому решил поместить певцов к оркестру[10]. Однако этому воспрепятствовал недостаток места, и тогда было принято предложение Гончаровой: «построить на самой авансцене с двух сторон две лестницы в виде пирамид, которые сливались бы с декорацией, и на них поместить певцов и хор, одев их всех в одинаковые боярские костюмы»[11]. Действие оперы-балета разворачивалось по либретто В. И. Бельского[12]. Антрепренёр желал представить публике оперу, хореограф стремился создать балетную постановку на музыку своего любимого русского композитора. В итоге получился симбиоз — опера-балет, что было впоследствии повторено в постановках на музыку И. Ф. Стравинского «Байка про Лису» (1917), «История солдата» (1917), «Свадебка» (1923) и «Царь Эдип» (1927)[13]. К тому времени первые балетные партии в спектаклях труппы исполнялись Тамарой Карсавиной. На роль царя Дадона Дягилев пригласил одарённого мима Алексея Булгакова[14]. Репетиции «Золотого петушка» Фокин начал за 3 недели до начала парижского сезона[14]. По замыслу хореографа, роль Золотого петушка исполнялась балетной танцовщицей. Согласно Григорьеву, премьера «Золотого петушка» должна была стать главной приманкой сезона. Парижские зрители не были в восторге от последних экспериментов Дягилева и ожидали повтора успехов первых сезонов Русского балета[15].  Опера-балет «Золотой петушок» стала триумфом Русского балета Дягилева сезона 1914 года как в Париже, так и в Лондоне[16]. Фокин упоминал о подражании его хореографии в постановках «Петушка» в Метрополитен Опера в Нью-Йорке (А. Ф. Больм, 1918, «где она много лет шла по-балетному („по Фокину“, как гласит программа)»), в Буэнос-Айресе и Сан-Франциско[17]. Почти четверть века спустя, в 1937 году, Фокин воплотил свою давнишнюю мечту по постановке балетной версии в 3 сценах без участия оперных исполнителей[18][19]. Сохранились минутные фрагменты этого балета в съёмках без звука 1937 года и 1940-х годов[20]. Хореограф расценивал балет «Золотой петушок» как одну из самых удачных своих постановок[18]. У Фокина антреприза полковника де Базиля выступает под названием Col[onel] de Basil Ballet Russe de Monte Carlo, которая в 1937 году готовила возобновление постановки оперы-балета «Золотой петушок» в редакции 1914 года в Ковент Гардене. Работу по обновлению декораций и костюмов Гончаровой хореограф считал «одною из самых прекрасных, которую только приходилось видеть на сцене»[18]. Приступив к подготовке работы, Фокин решил отказаться от повтора оперно-балетной версии и поставить чистый балет. В сокращении длительности музыки участвовал Н. Н. Черепнин[21]. Фокин признался, что танец-грёза Шамаханской царицы, двух юношей и четырёх дев из 2-го акта стал самым любимым из созданных им танцев, а балетная версия «Петушка» стала единственным сочинением, детально составленным до репетиций с исполнителями[22]. По мнению М. Фокина, Т. Рябушинская родилась для роли Петушка. Американский танцовщик с русским псевдонимом М. Платов удивительно хорошо исполнял роль русского царя Дадона. И. Баронова мастерски представила труднейшие и виртуознейшие танцы Шамаханской царицы[23], но в дальнейшем балерина стала упрощать роль и танцевать её на полупальцах, поэтому симпатии хореографа остались на стороне менее танцевальной версии 1914 года в исполнении Т. Карсавиной, создавшей более цельный и значительный образ без каких-либо упрощений[24]. Фокин выделил основные отличия версий 1914 и 1937 годов:
Премьеры
Также участвовали танцовщики Езерская и Ковальский[4]
ОценкиВ воспоминаниях С. Л. Григорьев писал, что оперно-балетная постановка «Золотого петушка» «имела огромный успех, и опера была принята в Париже публикой и прессой восторженно и, конечно, этому очень способствовали замечательные, красочные и оригинальные декорации и костюмы Н. Гончаровой»[11]. Данная оценка расходилась с мнением Ю. А. Бахрушина: «„Золотой петушок“ скорее являлся издевательством над русским композитором-классиком, чем художественным произведением»[28]. Наследники Римского-Корсакова и ряд музыкантов выступали против использования музыки композитора в постановке Фокина, и хореографу приходилось публично оспаривать на то своё право как в 1914, так и в 1937 годах. В. М. Красовская не расценивала попытку Фокина совместить оперу и балет в одном спектакле удачной: «Специфика балетного искусства переставила акценты, и в центр спектакля вышла тема роковой соблазнительницы — Шемаханской царицы в исполнении Карсавиной. Изобразительное начало хореографии, достигнув апогея в недрах оперы, на то не рассчитанной, оборачивалось прямой иллюстративностью и шло в ущерб содержанию»[29]. По мнению Г. Н. Добровольской, М. С. Друскин в книге «Игорь Стравинский» недооценил воздействие М. М. Фокина на творчество композитора, хотя указал, что «Золотой петушок» стал первым толчком к возникновению новаторских тенденций в сочинениях Стравинского для музыкального театра[13]. Далее балетовед отметила особенности оперы-балета Фокина: «Действительно, тот новый тип синтетического спектакля, в котором разные искусства, каждое своими специфическими выразительными средствами, раскрывают авторский замысел, восходит к „Золотому петушку“. Певцы на сцене не были связаны пластикой и мизансценами, и вокальные партии передавались безупречно; танцовщики раскрывали содержание спектакля в другом виде искусства, как бы в параллельном оперному плане, обогащая смысл произведения. Самым уязвимым местом представления было то, что подобное синтетическое решение не было предусмотрено Римским-Корсаковым»[30]. Напротив В. М. Гаевский оправдывал подход хореографа: «Ведь и «Руслан», и «Князь Игорь», и «Золотой петушок» строятся по одной гениальной схеме: героический миф, олицетворённый в певце, сталкивается с эротическим мифом, воплощённым в танце[31]. М. П. Рахманова отмечала полярное различие первых трёх постановок оперы Римского-Корсакова (в Опере Зимина (режиссёр П. С. Оленин, художник И. Я. Билибин), в московском Большом театре (режиссёр В. П. Шкафер, художник К. А. Коровин), в дягилевской антрепризе (опера-балет в постановке М. М. Фокина, оформление Н. С. Гончаровой) при художественно убедительных прочтениях партитуры каждой из них[32]. Возобновление
См. такжеКомментарии
Примечания
Литература
Ссылки
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||
Portal di Ensiklopedia Dunia
