Пачино, Аль
Альфре́до Джеймс Пачи́но (англ. Alfredo James Pacino; род. 25 апреля 1940 года, Восточный Гарлем, Манхэттен, Нью-Йорк, США) — американский актёр, кинорежиссёр, сценарист и кинопродюсер. На протяжении более чем пяти десятилетий остаётся одной из самых значимых фигур в мировом кинематографе, театре и на телевидении. Его имя стало олицетворением актёрского гения, а проникновенные, мощные роли, наполненные невероятной эмоциональной глубиной, закрепили за ним репутацию живого классика. Пачино принадлежит к редкой категории артистов, удостоенных так называемой «тройной короны актёрского мастерства» — престижного достижения, включающего «Оскар», «Эмми» и «Тони». Помимо этого, его невероятный талант был отмечен множеством других наград: четырьмя «Золотыми глобусами», премией BAFTA, двумя наградами Гильдии киноактёров, а также почётными премиями — Сесиля Б. Де Милля, Американского института киноискусства за жизненные достижения, Национальной медалью искусств и премией Центра Кеннеди. Путь Пачино к славе начался с театральных подмостков, где он быстро зарекомендовал себя как выдающийся исполнитель, получив две премии «Тони» — за роли в спектаклях «Носит ли тигр галстук?[англ.]» (1969) и «Основная подготовка Пабло Хаммела[англ.]» (1977). Однако настоящий переворот в его карьере произошёл в 1972 году, когда он воплотил на экране образ Майкла Корлеоне в легендарной картине Фрэнсиса Форда Копполы «Крёстный отец». Эта роль не просто принесла ему всемирную известность, но и переопределила представление о киногерое, сделав моральную двусмысленность и внутренние конфликты ключевыми элементами драматургии. Продолжение саги, «Крёстный отец 2» (1974), лишь укрепило его статус как мастера перевоплощения. В тот же период Пачино создал ещё две знаковые роли — бескомпромиссного полицейского Фрэнка Серпико в одноимённом фильме Сидни Люмета (1973), принёсшем ему первый «Золотой глобус», и отчаянного грабителя Сонни Ворцика в «Собачьем полдне» (1975), ставшем одним из символов «Нового Голливуда». Будучи приверженцем метода Ли Страсберга, Пачино строит свои роли на сочетании глубокого психологизма и выразительной физической пластики. Этот подход позволил ему создать целую галерею незабываемых персонажей, каждый из которых оставил след в культуре. Его Тони Монтана в «Лице со шрамом» (1983) Брайана Де Пальмы превратился в архетип трагического аутсайдера, рвущегося к вершинам любой ценой. Роль слепого подполковника Фрэнка Слэйда в «Запахе женщины» (1992) принесла ему долгожданного «Оскара» за лучшую мужскую роль, а Карлито Бриганте в «Пути Карлито» (1993) стал воплощением обречённого романтизма. Пачино никогда не боялся экспериментировать, расширяя границы своего творчества. Он с успехом играл в шекспировских адаптациях («Венецианский купец», 2004), появлялся в блокбастерах («Тринадцать друзей Оушена», 2007), покорял телевидение, получив «Эмми» за роли Роя Кона в «Ангелах в Америке» (2003) и Джека Кеворкяна в «Вы не знаете Джека» (2010). Параллельно он пробовал себя в режиссуре, сняв документальный фильм «В поисках Ричарда» (1996), а также художественные ленты «Китайский кофе» (2000) и «Саломея Уайльда» (2011). С 1994 года он является сопрезидентом нью-йоркской Актерской студии, передавая опыт молодым актёрам. Ранние годыДетство
Аль Пачино родился 25 апреля 1940 года в нью-йоркском районе Восточный Гарлем на Манхэттене. Он стал единственным ребёнком в семье сицилийских иммигрантов во втором поколении — Сальваторе Альфредо Пачино (1922—2005) и Розы, урождённой Джерард (1918—1962). Корни его отца тянулись в небольшой городок Сан-Фрателло, а мать происходила из семьи выходцев из Корлеоне. Однако семейное благополучие оказалось недолгим: когда мальчику не исполнилось и двух лет, его родители расстались. Детство будущего актёра было непростым, наполненным неустроенностью и постоянными переездами. Сначала он жил с матерью в скромных меблированных комнатах Гарлема, а позже они перебрались в тесную квартиру её родителей в Южном Бронксе[англ.]. Отец почти не участвовал в жизни сына, лишь выплачивая мизерные алименты — пять долларов в месяц, которых едва хватало на самое необходимое. Жизнь в доме бабушки и дедушки по материнской линии была шумной и многолюдной. Их квартира на последнем этаже шестиэтажного дома, где аренда стоила дешевле, напоминала переполненный улей: в трёх небольших комнатах ютились шесть-семь человек. У маленького Альфредо не было ни собственного уголка, ни даже отдельной кровати — долгое время он спал между бабушкой и дедушкой. Главной мужской фигурой в его жизни стал дед, Винченцо Джованни Джерарди, сменивший имя на американский манер — Джеймс Джерард. Именно он оказал на мальчика наибольшее влияние. Однажды, когда шестилетний Аль признался, что донёс на одноклассника, дед резко бросил: «Значит, ты стукач?» — и эти слова навсегда привили ему отвращение к доносительству. Детство Аль Пачино проходило в строгих рамках: из-за опасного района до шести лет ему не разрешали выходить на улицу без сопровождения, а отсутствие братьев и сестёр делало его мир ещё более замкнутым. Развлечений было мало: в доме не было телевизора, и лишь пластинки Эла Джолсона скрашивали будни. Уже в три года мальчик развлекал родных, подражая любимому артисту, а позже его единственными спутниками, помимо семьи и собаки по кличке Трикси, стали киногерои. Мать часто водила его в кинотеатры, где они вместе погружались в мир кинематографа. «Кино было местом, где моя мама могла спрятаться в темноте и не делить своего сынка ни с кем другим», — вспоминал Пачино. Именно она первой начала называть его «Сонни» — это прозвище она позаимствовала из песни Эла Джолсона[англ.], которая была тогда очень популярна. Возможно, он был единственным пятилетним ребёнком в зале, смотревшим драму «Потерянный уикэнд» — историю о саморазрушении алкоголика. Игра Рэя Милланда, получившего за эту роль «Оскар», потрясла мальчика. Особенно запомнилась ему сцена, в которой герой в отчаянии ищет спрятанную бутылку. Он разыгрывал её перед родными, с серьёзностью взрослого обыскивая воображаемую квартиру, что неизменно вызывало их смех. Но сам он не понимал, что в этом было смешного — для него это была настоящая борьба за жизнь. Его мать, красивая, но эмоционально хрупкая женщина, тяготела к подобным мрачным фильмам. Она периодически посещала психиатра, когда у деда находились деньги на её лечение. Однажды, когда Аль было шесть лет, он стал невольным свидетелем её кризиса. Вернувшись домой, он увидел толпу у подъезда, машину скорой помощи и мать на носилках — она пыталась покончить с собой. Позже её отправили на лечение в больницу Белвью[англ.], куда помещали людей в подобных состояниях. Юность Аль Пачино прошла под знаком бунтарства. К десяти-одиннадцати годам он уже курил, а в тринадцать попробовал алкоголь и примкнул к уличной компании, которую можно было назвать квази-бандой. Друзья звали его «Сонни» и «Паччи». Вместе они исследовали улицы, сталкиваясь с враждебными группировками и изучая границы своих территорий. Однако, в отличие от многих сверстников, он избегал тяжёлых наркотиков. «Меня это никогда не интересовало — я видел, что они делают с людьми», — объяснял он позже, признавая, что этим обязан матери. «Она единственная, кто удерживал меня от пути, ведущего к преступности, насилию и игле», — вспоминал Пачино. Трое его ближайших друзей погибли от наркотиков. В отличие от родителей своих приятелей, его мать всегда знала, где он, и это, как он верил, спасло ему жизнь. Какое-то время он мечтал о карьере бейсболиста — играл за полупрофессиональную команду «Красные крылья» в Полицейской спортивной лиге[англ.]. Обучение актёрскому искусствуВ восьмом классе судьба свела Аль Пачино с учительницей драматического искусства Бланш Ротштейн, которая разглядела в нём искру таланта. Именно она выбрала его для чтения библейских отрывков на школьных собраниях, а вскоре он начал участвовать в театральных постановках. В то время сам он не воспринимал актёрство всерьёз — для него это был скорее способ выплеснуть энергию, избежать скучных уроков и завоевать уважение сверстников. Однако постепенно за ним закрепилась репутация незаменимого участника школьных спектаклей. Его игра была настолько яркой, что после одного из выступлений к нему подошёл незнакомец и сказал: «Эй, парень, ты — следующий Марлон Брандо!» Юный Аль лишь удивлённо переспросил: «А кто такой Марлон Брандо?» Бланш Ротштейн верила в его будущее настолько сильно, что однажды поднялась по пяти лестничным пролётам в их многоквартирном доме, чтобы поговорить с его бабушкой. Пришла она не с жалобами, а с твёрдым убеждением: «Этому мальчику нужно позволить играть. Это его призвание». На сцене Пачино чувствовал себя куда увереннее, чем на бейсбольном поле. «Я не был выдающимся спортсменом, но в театре всё было иначе. Там я ощущал свободу, счастье, внимание зрителей. Мне нравилось быть среди актёров», — вспоминал он позже. Это было потрясающе. Мне не с чем было сравнить — я был слишком молод. Понял ли я тогда всю глубину? Все эти несчастные влюблённости, муки Константина — непризнанного в искусстве, отвергнутого в любви, настолько измученного собственной славой, что единственным выходом ему видится пуля? Вряд ли. Но игра актёров приковала меня к месту. До того я представлял поэтов стариками с бородами до пят. А тут — русская пьеса, которая должна была быть чужой, но её сила втянула меня, как воронка: я шагнул в незнакомый мир и вдруг узнал себя в этих вымышленных людях ... У меня никогда не было целей. Что-то пролетало мимо, что-то врезалось в сердце. Это — врезалось. Я услышал зов. Стал носить с собой томики Чехова, поражаясь: его слова теперь всегда под рукой. Чехов стал моим другом. В 15 лет его увлечение театром вспыхнуло с новой силой после просмотра чеховской «Чайки» в бронкском театре «Элсмир». Однако учёба давалась ему тяжело, и после ухода из младшей средней школы Германа Риддера[англ.] единственным учебным заведением, согласившимся его принять, стала высшая школа исполнительских искусств[англ.] на Манхэттене. Там преподавали систему Станиславского, но поначалу это не вызывало у него особого энтузиазма. Проучившись два года, он в 16 лет бросил учёбу — семье катастрофически не хватало денег, а его матери, страдавшей от тревожного невроза, требовалось дорогостоящее лечение электрошоком и барбитуратами. Оставшись без поддержки, юный Пачино перепробовал множество профессий. Одним из немногих мест, где он задержался надолго, стала редакция журнала Commentary, где он проработал пару лет. В какой-то момент он остался в квартире совершенно один — его дед с бабушкой переехали, а мать последовала за ними. В 18 лет он присоединился к студии Херберта Бергхофа, где его наставником стал Чарли Лоутон, обучавший его «сенсорной технике», заимствованной у Ли Страсберга. «Он был лет на десять старше меня. Когда ты теряешь отца, ты неосознанно ищешь его в других мужчинах. И когда я встретил Чарли, то сразу понял: вот мой учитель», — рассказывал Пачино. Денег на обучение не было, поэтому он подрабатывал уборщиком в студии, а взамен получал стипендию. Лоутон стал не только его наставником, но и близким другом. Вместе они подрабатывали грузчиками, а в свободное время Лоутон знакомил Пачино с миром литературы. «Он обожал поэзию Уильяма Карлоса Уильямса, который, как и он сам, был родом из Патерсона, Нью-Джерси. Чарли и сам писал потрясающие стихи», — вспоминал актёр. Не имея денег на театры, они часами сидели в кафе, а Лоутон позже рассказывал: «Аль подсматривал своих будущих персонажей в метро и на улицах Нью-Йорка». Мать Пачино скептически относилась к его актёрским амбициям, считая, что «это занятие для богатых», что нередко приводило к ссорам. Сам Аль, однако, был уверен в своём выборе, несмотря на бесконечные трудности. Он часто оставался без работы и крыши над головой — ночевал на улице, в театрах или у друзей. «Когда я жил один, мне приходилось платить за жильё. Однажды я устроился помощником официанта, но меня уволили — поймали за поеданием объедков со столов. Вот как сильно я голодал», — вспоминал он. В свободное время он скитался по городу, а чтобы согреться, часами сидел в библиотеке. Какое-то время он делил квартиру в Южном Бронксе с Мартином Шином, своим коллегой по студии Бергхофа. Оба трудились разнорабочими в экспериментальном «Живом театре», надеясь на роли. Стремясь помочь матери финансово и доказать, что выбрал верный путь, Пачино пытался пробиться в кино. Однажды он даже отправился на кастинг к Элии Казану для фильма «Америка, Америка», но опоздал и упустил шанс. В 1962 году его мать умерла, а год спустя не стало и деда, Джеймса Джерарда. «Мне было двадцать два, и два самых важных человека в моей жизни ушли. Это сбросило меня в пропасть», — признавался он. Отказ от призыва во Вьетнам (из-за несоответствия требованиям) вогнал его в ещё более глубокую депрессию. Он начал злоупотреблять транквилизаторами и алкоголем. В 25 лет он устроился управляющим в жилом доме, где жил бесплатно, получая 14 долларов в неделю. «У меня был свой угол. Денег не было, порой нечего было есть, но хотя бы крыша над головой». Однако через два года его уволили — жильцы жаловались на грязь в коридорах и ночной шум. Хозяин дома рассказывал, что Пачино редко возвращался раньше трёх ночи, а утром «выходил из квартиры с затуманенным взглядом и в семь утра уже пылесосил коридоры». В 1966 году, после череды неудач, Пачино наконец прошёл прослушивание в легендарную Актёрскую студию — организацию для профессиональных актёров, режиссёров и драматургов. Именно здесь он начал углублённо изучать систему Станиславского, известную в Америке под названием «Метод», под руководством Ли Страсберга, который позже стал его партнёром в «Крёстном отце 2», сыграв Хаймана Рота. В последующем Пачино так говорил о роли студии и Ли Страсберга в своей жизни:
Карьера1960-е. Выступления в театреСпектакли вне Бродвея и первое признание критиковПачино начал актёрский путь на театральной сцене Нью-Йорка, поначалу выступая в постановках для детей. Его первый выход на офф-офф-бродвейскую сцену состоялся в 1963 году в Caffe Cino[англ.], где он сыграл в пьесе Уильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь!» под руководством Чарли Лоутона. Однако этот дебют перед взрослой аудиторией не принёс ему уверенности — напротив, он настолько растерялся, что на полтора года покинул театр. Перелом в его театральной карьере наступил в 1965 году, когда он сыграл в офф-офф-бродвейской постановке Лоутона «Кредиторы» Августа Стриндберга. К середине 1960-х он пробовал себя не только в актёрском мастерстве, но и в режиссуре, а также начал писать комедийные скетчи, которые исполнял вместе с другом в кафе Гринвич-Виллиджа. Он даже экспериментировал со стендапом в Café La MaMa[англ.], параллельно выступая в подпольных театрах, размещавшихся в подвалах и на складах. Позже он вспоминал этот период как время освобождения, признаваясь, что именно тогда впервые почувствовал, что может «по-настоящему говорить». Его подход к актёрскому мастерству в те годы был прост: «Просто продолжай играть и учись на практике» — и он выходил на сцену до шестнадцати раз в неделю. В 1966 году за роль в спектакле Why Is a Crooked Letter он получил свою первую номинацию на премию «Оби» как лучший актёр. В начале 1967 года он поразил коллег по Актёрской студии, исполнив монолог из пьесы Юджина О’Нила «Продавец льда грядёт», который неожиданно перешёл в монолог Гамлета. После бурных оваций Ли Страсберг попросил его сыграть персонажа О’Нила в стиле Гамлета и наоборот. «Мужество, которое ты сегодня показал, встречается реже, чем талант», — сказал ему Страсберг. Наставник помог Пачино получить стипендию имени Джеймса Дина в размере 50 долларов, чтобы тот мог оплатить аренду своей квартиры в Гринвич-Виллидже. Однако денег всё равно не хватало, и какое-то время он спал на полу в квартире Лоутона, пока не отправился в Бостон с 50 долларами в кармане — на кастинг в труппу Дэвида Уилера. Уилер был впечатлён его чтением отрывка из «Кавказского мелового круга», но свободной была лишь второстепенная роль, и Пачино предпочёл вернуться в Нью-Йорк.
К концу 1967 года он снова приехал в Бостон и присоединился к театру «Чарльз Плейхаус», где сыграл главные роли в «Проснись и пой!» Клиффорда Одетса и «Америка, ура!» Жан-Клода ван Италли. Впервые в жизни он начал получать стабильный заработок за актёрскую работу — 125 долларов в неделю — и познакомился с актрисой Джилл Клейбёрг, с которой у него завязались отношения, продлившиеся пять лет. Одна из первых рецензий, где упоминалась его игра, хвалила спектакль, но отмечала его исполнение как слабое место. В 1968 году он дебютировал в офф-бродвейской постановке «Индеец направляется в Бронкс» в театре «Астор Плейс», сыграв уличного хулигана Мёрфа. Премьера состоялась 17 января, и спектакль шёл 177 раз, часто в паре с другой пьесой — «Это называется „Сахарная Слива“», в которой была задействована Клейбёрг. За эту роль Пачино получил премию «Оби» как лучший актёр, его приятель Джон Казале — как лучший актёр второго плана, а драматург Израэль Хоровиц — за лучшую новую пьесу. Критики начали обращать на него внимание: один из обозревателей предрёк, что «имя Пачино скоро станет известным всем», а рецензия Клайва Барнса в The New York Times укрепила его репутацию. Однажды после спектакля к нему подошёл кинопродюсер Мартин Брегман и предложил стать его агентом — сотрудничество, которое впоследствии принесло плоды. «Мартин Брегман открыл меня на Бродвее. Мне было 25 или 26. Он стал моим агентом, и я обязан ему всем», — говорил Пачино. «Индеец направляется в Бронкс» стал важной вехой в его карьере. Вскоре он отправился в Италию на Фестиваль двух миров в Сполето — это была его первая поездка на родину предков, и позже он вспоминал: «Играть для итальянской публики было потрясающе». Вместе с Клейбёрг он также снялся в эпизоде «Порочный круг насилия» телесериала «Полиция Нью-Йорка», вышедшем 12 ноября 1968 года. В то время Клейбёрг играла в мыльной опере «В поисках завтрашнего дня», и её отец ежемесячно присылал им деньги, чтобы помочь свести концы с концами. Триумфальный дебют на подмостках Бродвея и первые роли в кино25 февраля 1969 года Пачино впервые вышел на бродвейскую сцену в пьесе «Носит ли тигр галстук?», поставленной в театре «Беласко». Хотя спектакль был закрыт всего после 39 показов, исполнение Пачино не осталось незамеченным — критики единодушно оценили его талант, несмотря на кратковременность проекта. За эту роль он удостоился престижной театральной премии «Тони» в категории «Лучший актёр второго плана», а также получил награды «Драма Деск» и «Театральный мир». Этот успех стал поворотным моментом в его карьере: рецензенты провозгласили его «лучшим молодым актёром Нью-Йорка», хотя некоторые, как, например, обозреватель The New York Times, указывали на узость амплуа, сравнивая Пачино с «итальянским Дастином Хоффманом». Журнал Variety, подводя итоги опроса критиков, назвал его «самым перспективным новым актёром Бродвея», а The New York Times дала его персонажу яркую характеристику — «неуклюжий, опустившийся наркоман с разумом бандита и душой поэта», которую позднее подхватил и Newsweek.  Несмотря на признание, Пачино отказался от участия в следующей бродвейской постановке — мюзикле «Зорба-грек». Однако его работа в «Носит ли тигр галстук?» привлекла внимание начинающего режиссёра Фрэнсиса Форда Копполы, который предложил ему роль в романтическом фильме, съёмки которого должны были пройти в Сан-Франциско. Проект так и не был осуществлён. Тем временем бродвейский успех помог Пачино найти средства для офф-бродвейской постановки «Местный стигматик», но спектакль потерпел неудачу, закрывшись после единственного показа. Тем не менее, его игра настолько впечатлила Джона Войта, что тот лично выделил деньги, чтобы продлить показы ещё на неделю. Примерно в тот же период кастинг-директор Мэрион Доэрти, восхищённая его работой в пьесе «Индеец направляется в Бронкс», предложила актёру небольшую роль в драматической комедии «Я, Натали» (1969). Этот фильм стал его кинодебютом, хотя съёмки заняли всего один день: его персонаж появлялся в эпизоде в танцзале, где флиртовал с главной героиней, сыгранной Пэтти Дьюк. Несмотря на скромный объём роли, Пачино подошёл к ней с присущей ему тщательностью, экспериментируя с интонациями и жестами. Хотя его участие осталось практически незамеченным широкой публикой, некоторые критики, включая Джудит Крист из New York Herald Tribune, выделили его игру. Сам актёр впоследствии с юмором вспоминал об этом опыте: «Единственное, что я помню о том фильме, — это то, что Пэтти очень мила со мной». К 1970 году Пачино подписал контракт с агентством Creative Management Associates, а его растущая репутация в театральном мире открыла ему путь в кино. Он получил 11 предложений, но в итоге выбрал роль героинового наркомана в драме «Паника в Нидл-парке» (1971). Это была его первая главная роль в кино, ставшая настоящим прорывом и позволившая в полной мере раскрыть уникальный актёрский стиль. Как позже вспоминал продюсер фильма Доминик Данн, на эту роль рассматривались лишь два тогда ещё неизвестных актёра — Аль Пачино и Роберт Де Ниро. Узнав, что выбор пал на Пачино, Де Ниро, по словам Данна, «упал на колени», умоляя отдать роль ему. Студия 20th Century Fox также сомневалась в кандидатуре Пачино, считая его «слишком этническим» для этого образа, но в итоге его утвердили. 1970-е. Успех в кино и скачок к славе Фрэнсис Форд Коппола запомнил впечатляющую игру Пачино на Бродвее и уже видел его в образе Майкла Корлеоне в свей картине «Крёстный отец» (1972). Однако продюсеры Paramount Pictures скептически относились к кандидатуре малоизвестного актёра и настаивали на более звёздных именах — Роберте Редфорде, Джеймсе Каане, Мартине Шине, Джеке Николсоне или Уоррене Битти. Особенно резко высказывался исполнительный продюсер Роберт Эванс, который после проб Пачино пренебрежительно называл его «коротышкой» — по его мнению, рост актёра (170 см) совершенно не соответствовал образу будущего мафиозного дона. Даже сам Пачино сомневался в своём соответствии роли, полагая, что ему больше подошёл бы импульсивный и агрессивный Сонни Корлеоне. Тем не менее, благодаря упорству Копполы, поддержке Дайан Китон и впечатляющим восьми минутам из фильма «Паника в Нидл-парке», руководство студии в итоге согласилось утвердить Пачино. Но даже после начала съёмок сомнения не исчезли — продюсеры трижды пытались уволить актёра. Для Копполы же, с самого момента прочтения романа Марио Пьюзо, Пачино оставался единственным возможным исполнителем роли Майкла, и режиссёр не собирался отступать. Позже актёр вспоминал: «Майкл был сложным персонажем, потому что начинается одним человеком, а затем полностью меняется». Чтобы окончательно развеять сомнения студии, Коппола перенёс на более ранние сроки съёмки ключевой сцены — встречи Майкла с Соллоццо и капитаном Маккласки в ресторане, которая впоследствии стала одной из самых знаменитых в истории кино. Игра Пачино в «Крёстном отце» была встречена восторженными отзывами критиков. Его агент тогда заметил: «Зрители могли прийти в кинотеатры ради Брандо, но уйдут, обсуждая Пачино». Обозреватель Ларри Коэн и вовсе заявил: «„Крёстный отец“ принадлежит Аль Пачино. Все остальные сыграли прекрасно, даже в самых маленьких ролях, но именно Пачино великолепен». Эта роль принесла актёру номинацию на «Оскар» в категории «Лучший актёр второго плана», хотя его персонаж фактически был главным героем фильма. Картина имела оглушительный кассовый успех и со временем была признана одной из величайших в истории кино, став поворотной в карьере Пачино. За роль он получил $35 тысяч, часть которых пришлось потратить на судебные издержки — незадолго до утверждения в «Крёстном отце» он подписал контракт с Metro-Goldwyn-Mayer на участие в другом мафиозном фильме, «Банда, не умевшая стрелять», и ему пришлось обращаться к юристам, чтобы разорвать соглашение. Позже актёр признавался, что эта тяжба оставила его практически без средств. После триумфа «Крёстного отца» режиссёр «Паники в Нидл-парке» Джерри Шацберг пригласил Пачино на главную роль в своей новой картине — «Пугало» (1973), где тот сыграл вместе с Джином Хэкменом. Их персонажи, два бродяги, путешествовали из Калифорнии в Питтсбург, мечтая открыть собственное дело. Чтобы глубже вжиться в образы, актёры перед съёмками одевались в лохмотья и ходили по улицам Сан-Франциско, прося милостыню. Разница в актёрских методах Пачино и Хэкмена создала на экране уникальную динамику, но за кадром их отношения были далеки от идеальных. Пачино позже признавался, что «работать с Хэкменом было нелегко». Хотя сценарий «Пугала» он считал «лучшим из всех, что читал», сам фильм назвал «самым печальным опытом» в своей карьере, обвинив студию в «халатности» и намеренном сокращении бюджета в ущерб качеству. По словам Шацберга, Пачино был недоволен количеством своего экранного времени и требовал перемонтажа, но режиссёр отказался, что привело к их трёхлетнему разрыву. При выходе фильм получил неоднозначные отзывы: несмотря на победу в Каннах («Золотая пальмовая ветвь»), он провалился в прокате и разделил критиков. Однако со временем «Пугало» обрело культовый статус, периодически переиздавалось на кинофестивалях и в итоге было переосмыслено как важная веха в карьере Пачино.  Параллельно с работой над «Пугалом» Пачино снялся в фильме «Серпико» (1973) под руководством Сидни Люмета. Картина была основана на реальной истории нью-йоркского полицейского Фрэнка Серпико, который годами работал под прикрытием, а затем разоблачил систему коррупции в департаменте. Изначально актёр не заинтересовался проектом, посчитав его «одним фильмов про копов», но его мнение изменилось после прочтения сценария Уолдо Солта и, главное, после личной встречи с самим Серпико. Его принципиальность и борьба за справедливость вдохновили Пачино, и он полностью погрузился в роль. Чтобы лучше понять героя, актёр неоднократно встречался с Серпико и даже отправился в ночной рейд с настоящими полицейскими. Вживаясь в образ, он бродил по опасным районам города, а однажды даже попытался задержать водителя грузовика. «Серпико» стал первым фильмом, где Пачино был единственным главным героем, и окончательно утвердил его статус голливудской звезды. Роль принесла ему номинацию на «Оскар» и «Золотой глобус», который он в итоге получил. Критики высоко оценили его игру: Чарльз Чамплин назвал Пачино «одним из немногих подлинных звёзд американского кино». Успех фильма также вернул в центр внимания саму историю Фрэнка Серпико, чьё имя с тех пор прочно ассоциировалось с образом, созданным актёром. Несмотря на первоначальные сомнения, Пачино вновь вернулся к роли Майкла Корлеоне во «Крёстном отце 2» (1974). Действие сиквела разворачивалось в 1958 году, где Майкл уже стал главой семьи. Предложение в $600 тысяч и энтузиазм Копполы убедили его продолжить историю. Фильм повторил успех первой части, как в прокате, так и у критиков, а Пачино получил третью номинацию на «Оскар». Журнал Newsweek назвал его игру «величайшей экранной историей очерствения души». Однако двадцатинедельные съёмки дались актёру тяжело — он вёл замкнутый образ жизни, с трудом отделял себя от персонажа и в итоге был госпитализирован с нервным истощением. Из-за этого он отказался от следующего проекта, «Собачьего полдня» (1975), и студия даже рассматривала кандидатуру Дастина Хоффмана на его место. Однако продюсер (и по совместительству его агент) Мартин Брегман настаивал, что эту роль мог сыграть только Пачино. В итоге сценарий Фрэнка Пирсона и глубина персонажа убедили актёра. Режиссёром вновь выступил Люмет, а сюжет, основанный на реальных событиях, рассказывал о неудачном ограблении банка, которое, по словам биографа Уильяма Шоэлла, стало «одним из самых странных и жалких преступлений в истории». Пачино сыграл грабителя-гомосексуала, что для того времени было беспрецедентным шагом для голливудской звезды.
Хотя поначалу Пачино с трудом находил своего героя, в процессе съёмок он внёс изменения в сценарий, импровизировал и избегал стереотипов, стремясь сделать персонажа человечным и многогранным. Первые рецензии после выхода фильма разделились: Винсент Кэнби из The New York Times высоко оценил картину, в то время как Джон Ландау из Rolling Stone назвал её «скучной» и заявил, что «почти полный провал лежит на совести Аль Пачино». Однако со временем фильм приобрёл культовый статус, а игра актёра была отмечена новыми номинациями на «Оскар» и «Золотой глобус». Впрочем, обе награды в тот год достались Джеку Николсону за «Пролетая над гнездом кукушки».
На пике своей карьеры, но в состоянии творческого кризиса, Пачино не знал, в каком направлении двигаться дальше. Он отказывался от предлагаемых ролей и почти год не снимался. В итоге его привлек образ Бобби Дирфилда — одинокого гонщика, одержимого своей профессией, — в романтической драме Сидни Поллака «Жизнь взаймы» (1977). «Я чувствовал себя совершенно потерянным в жизни», — вспоминал актёр, который к тому моменту бросил пить, но осознавал, что прежний успех отдалил его от реального мира. Его партнёрша по фильму, Марта Келлер, отмечала, что Дирфилд был удивительно похож на Пачино в тот период. Съёмки проходили в Европе и заняли четыре месяца, в течение которых актёр соблюдал строгий режим тренировок под руководством Эла Сильвани. Роль стала для него отходом от привычных амплуа, и хотя он чувствовал «связь» с персонажем, признавал, что его актёрских возможностей «не хватало» для этой работы. Кроме того, несмотря на уважение к Поллаку, у них нередко возникали творческие разногласия. Режиссёр отмечал, что Пачино «копается в деталях, как собака, идущая по следу», и его медлительность в подготовке к сценам иногда выводила Поллака из себя. Картина провалилась в прокате и получила прохладные отзывы критиков, хотя принесла Пачино номинацию на «Золотой глобус». Впервые его гонорар превысил миллион долларов.  Параллельно с кинокарьерой в 1970-х Пачино активно играл в театре, сотрудничая с Theater Company of Boston. Среди его работ — «Основная подготовка Пабло Хаммела[англ.]», за бродвейскую версию которой он позже получил «Тони», и скандальная постановка «Ричарда III» Шекспира. Последняя стала вызовом для актёра: он отказался от традиционного британского произношения, использовал высокий голос и вдохновлялся образами Ли Страсберга, Джорджа К. Скотта и даже собственной бабушки. Критики разделились — некоторые считали, что «шекспировский канон не для нью-йоркского актёра с дикцией представителя рабочего класса». На это Пачино позже ответил: «Шекспир — одна из причин, почему я продолжаю играть». В 1975 году Дэвид Рэйб написал сценарий «Первой крови» специально для Пачино, но актёр в итоге отказался, посчитав историю Рэмбо «слишком мрачной». Позже он согласился на главную роль в ранней версии «Рождённого четвёртого июля» с Уильямом Фридкином, но проект закрыли из-за потери финансирования. После этого Пачино разорвал контракт со своим агентом Брегманом и отверг предложения сняться в «Крамер против Крамера», «Апокалипсисе сегодня» и «Звёздных войнах». Вместо этого он выбрал юридическую драму «Правосудие для всех» (1979) Нормана Джуисона, сыграв адвоката, борющегося с коррупцией в системе. Критики назвали эту роль «идеальной для Пачино — бунтаря, сильного, но уязвимого, взрывоопасного и сражающегося за справедливость». Фильм, однако, ознаменовал «конец золотой эры актёра», по выражению The Epoch Times. Несмотря на пятую номинацию на «Оскар», статуэтку вновь получил не он, а Хоффман за роль в «Крамер против Крамера». 1980-е. Спад в кинокарьереПосле успешных бродвейских спектаклей Пачино оказался в эпицентре скандала, связанного с его участием в провокационном фильме Уильяма Фридкина «Разыскивающий» (1980). Эта картина стала одной из наиболее противоречивых работ в его фильмографии. Пачино исполнил роль полицейского под прикрытием, расследующего серию жестоких убийств в гей-сообществе нью-йоркского района Вест-Виллидж. Ещё до начала съёмок проект столкнулся с волной протестов со стороны активистов ЛГБТ-движения, которые обвиняли сценарий в гомофобии и эксплуатации стереотипов, особенно из-за откровенных сцен с элементами садомазохизма. Пачино пытался смягчить ситуацию, заявляя, что фильм показывает лишь одну грань реальности: «Это всего лишь фрагмент гей-сообщества, как мафия — лишь часть жизни итало-американцев». Однако после выхода картины актёр признался, что финальный монтаж существенно отличался от его первоначального видения, и выразил неудовлетворённость результатом. Несмотря на шумиху в прессе, фильм провалился в прокате и был разгромлен критиками. Лишь спустя годы кинематографическое сообщество начало пересматривать отношение к этой работе, отмечая её смелость и уникальный визуальный стиль.  В попытке изменить амплуа Пачино взялся за неожиданную для себя роль — отца-одиночки, воспитывающего пятерых детей, в трагикомедии «Автора! Автора!» (1982). Хотя сама идея персонажа его заинтересовала, съёмочный процесс превратился в настоящее испытание из-за постоянных конфликтов с режиссёром Артуром Хиллером. Позже актёр сдержанно прокомментировал этот опыт: «Иногда в этом бизнесе люди, которым не стоило бы работать вместе, ненадолго пересекаются», — добавив, что фильм «лучше бы не снимался». Критики оказались в недоумении: Роджер Эберт, например, написал: «Что вообще делает Пачино в этом хаосе? Что происходит с его карьерой?» После очередного кассового провала актёр временно отошёл от кино, сосредоточившись на театральных проектах и работе над собственным фильмом «Местный стигматик», который был завершён лишь годы спустя. Одним из главных его театральных успехов в этот период стала пьеса Дэвида Мэмета «Американский буйвол» (1980—1984). Роль Тича — вора, затевающего неудачное ограбление, — принесла ему номинацию на премию «Драма Деск» и оттачивалась годами на сценах Бродвея, Лондона и других городов. После череды неудач Пачино решил вернуться к знакомой территории, сыграв кубинского наркобарона Тони Монтану в криминальной драме Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом» (1983). Идея ремейка классического фильма 1932 года принадлежала самому актёру, который предложил проект своему бывшему агенту Мартину Брегману. Де Пальма придал картине оперный размах, а Пачино вдохновлялся оригинальной игрой Пола Муни. Для подготовки к роли он переехал в Майами, где изучал местные диалекты и обычаи, настолько погрузившись в образ, что начал говорить с кубинским акцентом даже вне съёмочной площадки. Дополнительно он тренировался с мастером боевых искусств, осваивая технику работы с ножом, и занимался с педагогом по речи. Несмотря на разгромные рецензии после премьеры, со временем фильм приобрёл культовый статус, а Тони Монтана стал одним из самых узнаваемых персонажей в карьере Пачино. Однако следующая работа актёра — историческая драма «Революция» (1985) о простом охотнике, втянутом в Войну за независимость США, — обернулась катастрофой. При бюджете в $28 миллионов картина собрала лишь $359 тысяч, став одной из самых убыточных лент в истории. Критики высмеивали «нелепый» акцент Пачино (Дэвид Денби из New York Magazine сравнил его с «Чико Марксом, заболевшим простудой»), а сам актёр впоследствии назвал этот проект «самым большим провалом» своей карьеры. По его мнению, у фильма был потенциал, но поспешное производство и неудачный релиз похоронили все шансы на успех. Двойной удар — жёсткая критика «Лица со шрамом» и полный провал «Революции» — вынудил Пачино взять четырёхлетнюю паузу в кинокарьере. Оливер Стоун, всё ещё обиженный его отказом от роли в «Рождённом четвёртого июля», язвительно заявил: «Пачино — идиот. Его карьера идёт ко дну». В эти годы актёр полностью посвятил себя театру и личным проектам. Он сыграл в пьесах «Кристально чисто» (1987), «Национальные гимны» и шекспировском «Юлии Цезаре» (1988) в постановке Джозефа Паппа, где исполнил роль Марка Антония — ту самую, которую в классической экранизации 1953 года играл его кумир Марлон Брандо. «В середине 1970-х пресса писала, будто я вернулся в театр, потому что моя кинокарьера зашла в тупик. Это показывает, как недооценивают театр», — с горечью отмечал Пачино. Однако сам он вспоминал этот период как «один из самых счастливых в жизни», находя в сцене творческую свободу и вдохновение. 1990-е. Триумфальное возвращение на большой экранПачино вложил крупную сумму в производство независимого фильма «Местный стигматик», что существенно ухудшило его финансовое положение и заставило вновь обратиться к актерской работе. В этот непростой момент его поддержала тогдашняя спутница жизни Дайан Китон, благодаря содействию которой он получил роль в неонуаровом триллере «Море любви» (1989) режиссера Гарольда Беккера. В этой картине Пачино предстал в образе детектива, расследующего серию убийств, где преступница выслеживала жертв через газетные объявления. Этот проект не только ознаменовал его триумфальное возвращение на большой экран, но и позволил вновь погрузиться в хорошо знакомую стихию — роль нью-йоркского полицейского. Фильм превзошел все ожидания: его высоко оценили критики, а зрительский интерес оказался настолько велик, что картина мгновенно возглавила бокс-офис, собрав более $110 миллионов при бюджете в $19 миллионов. Этот успех не только вернул Пачино статус звезды мейнстрима, но и принес ему номинацию на «Золотой глобус» за лучшую мужскую роль в драме. Кроме того, «Море любви» дало новый импульс карьере его партнерши по фильму, Эллен Баркин.  Год спустя, в 1990-м, Пачино представил «Местного стигматика» в Музее современного искусства. Эта короткометражная лента продолжительностью около 50 минут была экранизацией одноименной пьесы, в которой он дебютировал еще в 1969 году — тогда его исполнение вызвало неоднозначную реакцию. Фильм, раскрывающий темы славы и насилия, остался вне широкого проката, ограничившись закрытыми показами. В том же году актер появился в эпизодической, но запоминающейся роли гангстера Альфонсо «Биг Боя» Каприса в криминальной комедии Уоррена Битти «Дик Трейси». Пачино потратил несколько месяцев на разработку облика своего персонажа, экспериментируя с гримом и протезами, и в результате создал настолько харизматичный и гротескный образ, что критики единодушно признали его «похитителем сцен». Роджер Эберт и журнал Time особенно выделили его игру, отметив, что он «дает Джеку Николсону из „Бэтмена“ мастер-класс по воплощению комиксного злодея». За эту роль Пачино получил номинацию на «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана, что стало редким случаем признания Академией актерской работы в экранизации комикса. Под конец года на экраны вышла третья часть «Крестного отца», где Пачино вновь вернулся к роли Майкла Корлеоне. Хотя фильм и не достиг уровня первых двух частей саги, игра актера была встречена восторженными отзывами. Издания Variety и The New York Times назвали его исполнение великолепным и завораживающим, а Дэвид Денби охарактеризовал его как блестящее, детализированное и глубоко эмоциональное, несмотря на то что сама картина, по его мнению, оказалась слабее предыдущих. Сам Пачино впоследствии признавал, что фильм не раскрыл весь свой потенциал — отчасти из-за отсутствия Роберта Дюваля, а также потому, что зрители не были готовы увидеть Майкла Корлеоне «в слезах и терзаниях совести», что противоречило его прежнему образу холодного и расчетливого главы мафиозного клана. Тем не менее, участие в «Крестном отце 3», который Los Angeles Times назвала самым ожидаемым фильмом десятилетия, окончательно закрепило за Пачино статус одной из величайших звезд Голливуда. Режиссер Гарри Маршалл, ранее безуспешно пытавшийся привлечь Пачино к участию в «Красотке», на этот раз добился его согласия на роль в романтической драме «Фрэнки и Джонни» (1991). Партнершей актера стала Мишель Пфайффер, с которой он уже работал в «Лице со шрамом». Пачино сыграл повара, недавно освободившегося из тюрьмы, который завязывает роман с официанткой. Фильм был основан на пьесе Терренса Макнелли «Френки и Джонни при свете Луны». Несмотря на то что методы работы двух актеров сильно различались, Маршалл отмечал «потрясающую химию» между ними. Критик The New York Times Джанет Мэслин писала, что Пачино «не был столь обаятелен со времен „Собачьего полдня“, и его настойчивые ухаживания за Фрэнки делают фильм удовольствием». По ее словам, сцены с Пфайффер были наполнены такой точностью и искренностью, что спасали картину от излишней сентиментальности. Этот проект вновь подтвердил актерский диапазон Пачино, продемонстрировав его способность одинаково убедительно играть как жестких, драматичных персонажей, так и романтических героев. Следующим важным этапом в карьере Пачино стала драма «Гленгарри Глен Росс» (1992), экранизация одноименной пьесы Дэвида Мэмета. Этот проект долгие годы находился в разработке, и имя Пачино не раз фигурировало в списках возможных исполнителей. В итоге режиссер Джеймс Фоули, давно мечтавший о сотрудничестве с актером, лично отправил ему сценарий. Несмотря на скромный бюджет в $12,5 миллионов, фильм собрал поистине звездный ансамбль: помимо Пачино, в нем снялись Джек Леммон, Алек Болдуин, Эд Харрис и Кевин Спейси. Примечательно, что Пачино, обычно получавший за роль около шести миллионов, на этот раз согласился на гонорар в полтора — настолько его увлек материал. Его персонаж, Рикки Рома, — один из четырех риелторов, поставленных руководством перед жестоким ультиматумом: через неделю работу сохранят лишь двое самых результативных. Критики единодушно признали актерский состав одним из сильнейших в истории американского кино, а Филип Френч назвал их игру «виртуозной симфонией мужской отчаянности». За роль в «Гленгарри Глен Росс» Пачино был номинирован на «Оскар» как лучший актер второго плана, но награду в этой категории получил его старый коллега по «Пугалу» Джин Хэкмен. Однако триумф все же состоялся — на той же церемонии Пачино удостоился заветной статуэтки за главную роль в драме «Запах женщины» (1992). Он сыграл слепого отставного подполковника Фрэнка Слэйда, циничного, язвительного, но глубоко несчастного человека, и эта работа вошла в историю: Пачино стал первым актером, получившим «Оскар» за лучшую мужскую роль, одновременно будучи номинированным и за роль второго плана. Чтобы достичь абсолютной достоверности, он консультировался в школе для слепых, отказался от затемненных очков, изначально предусмотренных сценарием, и настолько вжился в образ, что даже между дублями передвигался по съемочной площадке с закрытыми глазами, полагаясь лишь на трость. Его друг детства Кеннет Липпер с улыбкой вспоминал, что в юности Пачино часто притворялся слепым, прося прохожих помочь перейти дорогу: «Так что для меня не стало сюрпризом, когда он получил „Оскар“ за роль, которую играл всю жизнь». Дэвид Денби назвал эту работу «самой мощной, театральной и эмоциональной в карьере Пачино», а пресса единодушно провозгласила 1992 год «годом Аль Пачино». Параллельно с кино актер продолжал покорять театральные подмостки — в бродвейских постановках «Саломеи» Оскара Уайльда и «Китайского кофе». Хотя сами спектакли получили неоднозначные отзывы, его игру хвалили без исключения. В 1993 году Пачино вновь обратился к криминальной драме, сыграв главную роль в «Пути Карлито» — истории пуэрто-риканского гангстера, пытающегося начать новую жизнь после тюрьмы. Фильм был основан на романах судьи Эдвина Торреса, с которым Пачино познакомился еще во время работы над «Серпико». Актер настолько проникся судьбой своего персонажа — Карлито Бриганте — что сопровождал Торреса в поездках по Восточному Гарлему, чтобы глубже понять местный колорит. Режиссером выступил Брайан Де Пальма, что стало их воссоединением после «Лица со шрамом». Поначалу Де Пальма сомневался, стоит ли снимать еще один фильм о латиноамериканском криминальном мире, но в итоге создал более сдержанную, почти нуаровую ленту, лишенную буйства красок их предыдущей совместной работы. Кинокритик Оуэн Глейберман отметил, что «Путь Карлито» «тоньше с точки зрения режиссуры, но уступает в запоминаемости главного героя», добавив, что Пачино играет Карлито «куда более сдержанно и эмоционально, чем безумного Тони Монтану». Журнал Esquire и вовсе заявил, что недавний «Оскар» Пачино несколько затмил восприятие картины, но подчеркнул: «Он предстает в гипнотической, преимущественно сдержанной роли, включающей несколько лучших сцен его карьеры». Затем Пачино вдохновился образом собственного деда для роли умирающего старика в камерной драме «Четвертак» (1995) Джеймса Фоули, а следом снова погрузился в мир криминала — на этот раз в полицейской драме Майкла Манна «Схватка» (1995). Его лейтенант Винсент Ханна — измотанный, но одержимый детектив из Лос-Анджелеса, преследующий банду профессиональных грабителей во главе с героем Роберта Де Ниро. Фильм вызвал настоящий ажиотаж, став первой картиной, где два легендарных актера наконец сошлись в кадре — «встреча самых уважаемых актеров своего поколения», как назвал их The List. Критик Манола Даргис писала: «Пачино здесь — живой хаос, безумный гибрид Шляпника и Эркюля Пуаро, ярость и бурлящие извилины. Но даже когда Ханна выходит за рамки, он никогда не теряет контроль». Позже актер признался, что его герой, хотя это и не показано в фильме, действовал под воздействием кокаина — отсюда его гипертрофированная энергичность. Картина вошла в историю благодаря нескольким культовым сценам, среди которых особенно выделился диалог Пачино и Де Ниро в кафе (снятый без репетиций) и напряженное финальное противостояние. Collider позже назовет их встречу в кафе «одной из самых знаковых сцен в истории кино», а сам фильм станет классикой жанра, повлиявшей на множество последующих работ. Затем режиссер Гарольд Беккер пригласил Пачино на роль харизматичного и циничного мэра Нью-Йорка в политическом триллере «Мэрия» (1996), где его партнером выступил Джон Кьюсак. Несмотря на относительно небольшое экранное время, Пачино буквально затмил всех своим присутствием. «Он властвует в каждой своей сцене», — писал обозреватель Associated Press Боб Томас, особо выделив один из монологов актера как «один из величайших в истории кино». Оуэн Глейберман, хотя и назвал ту же сцену «гротескной пародией на левую риторику», в целом высоко оценил работу Пачино, отметив его способность превращать даже самые пафосные диалоги в нечто живое и убедительное. Для подготовки к роли актер консультировался с реальными политиками, включая Руди Джулиани и Дэвида Динкинса, но подчеркивал, что его герой — «собирательный образ мэра-популиста, в котором есть что-то от всех, кто когда-либо занимал этот пост». .jpg) В том же 1996 году, после четырех лет кропотливой работы, Пачино представил свой режиссерский дебют — экспериментальный фильм «В поисках Ричарда», в котором выступил также как продюсер, сценарист и исполнитель главной роли. Эта необычная лента, сочетающая документальные элементы с игровыми сценами из «Ричарда III» Шекспира, стала своеобразным исследованием природы шекспировского зла и актерского мастерства. В камео появились звезды первой величины: Алек Болдуин, Кевин Спейси и Вайнона Райдер. Фильм получил восторженные отзывы критиков, а Пачино был удостоен премии Гильдии режиссеров США за лучшую режиссуру документального фильма. The New Yorker назвал картину «страстным, почти одержимым кинематографическим эссе, в котором Пачино-режиссер служит проводником для Пачино-актера в его вечном диалоге с Шекспиром». Следующей знаковой работой Пачино стала криминальная драма «Донни Браско» (1997) Майка Ньюэлла, основанная на реальных событиях. Актер сыграл Бенни «Левшу» Руджеро — стареющего мафиози, влияние которого в преступном мире постепенно угасает. «Это совсем другой Пачино: постаревший, уставший, лишенный былой харизмы, неудачливый, но отчаянно жаждущий признания», — писала Джанет Мэслин в The New York Times. Дэвид Денби назвал эту роль «самой меланхоличной в карьере актера» и «наиболее убедительно фаталистичной». Бывший мафиози Майкл Франчезе, лично знавший реального Руджеро, отметил невероятную достоверность фильма: «Пачино показал мафию без романтики — это мир стареющих мужчин, которые больше не контролируют ситуацию, но не могут себе в этом признаться». После трех отказов от роли в экранизации мистического романа «Адвокат дьявола» (из-за первоначальной стереотипности персонажа), Пачино все же согласился на проект после кардинальной переработки сценария Тони Гилроем. В фильме, вышедшем в октябре 1997 года, он сыграл Джона Милтона — сатану, скрывающегося под маской могущественного нью-йоркского адвоката. Газета Los Angeles Times описала его героя как «уверенного в себе, соблазнительного, хитрого, эксцентричного, сладострастного, умного, коррумпированного, игривого и исполненного ярости». Для подготовки Пачино изучал манеры Уолтера Хьюстона в классическом фильме «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (1941), перечитал «Ад» Данте и «Потерянный рай» Мильтона, создав в итоге одного из самых запоминающихся кинематографических воплощений дьявола. Фильм стал кассовым хитом, собрав более $150 миллионов. В 1999 году Пачино вновь сотрудничал с Майклом Манном в драме «Свой человек», номинированной на семь «Оскаров». В основе сюжета — реальная история ученого Джеффри Уиганда (Рассел Кроу) и продюсера «60 минут» Лоуэлла Бергмана (Пачино), рискнувших бросить вызов табачной индустрии. Dallas Observer отметила: «Пачино осознает значение своего наследия и напоминает нам, что по-прежнему может выдать игру уровня своих молодых лет». В том же году он появился в спортивной драме Оливера Стоуна «Каждое воскресенье» (1999) в роли тренера увядающей футбольной команды. Его персонаж, Тони Д’Амато (названный в честь знаменитого тренера Майка Тайсона), произнес монолог в раздевалке перед решающим матчем, который стал культовым и до сих пор цитируется спортсменами. Стоун позже признался, что сознательно использовал в этом образе отголоски «гангстерской» харизмы Пачино из «Лица со шрамом», подчеркивая, что «успешный тренер — это отчасти мафиози, отчасти проповедник и отчасти сумасшедший». 2000-е. «Трилогия усталости» и выход на телевидениеВ 2000 году на кинофестивалях в Теллурайде и Торонто Пачино представил свой второй режиссерский проект — независимую драму «Китайский кофе». Фильм, снятый в конце 1990-х за три года и полностью профинансированный самим актером, был адаптацией одноименной пьесы, в которой Пачино уже играл на сцене. Картина, практически целиком построенная на диалогах между неудачливым писателем в исполнении Пачино и его наставником, сыгранным Джерри Орбахом, стала камерным исследованием человеческих отношений. Сам режиссер подчеркивал, что не стремился механически перенести пьесу на экран, а скорее переосмыслил ее средствами кинематографа, сохранив при этом ее глубину и атмосферу. Критик из Variety Тодд Маккарти охарактеризовал ленту как «актерское упражнение, которое только настоящий актер мог захотеть экранизировать», предрекая ей судьбу одного из самых малоизвестных проектов в фильмографии Пачино. Как и его дебютная режиссерская работа «В поисках Ричарда», «Китайский кофе» не попал в широкий прокат, оставшись достоянием ценителей авторского кино. Несмотря на увлеченность режиссурой, Пачино оставался скромен в оценке своих амбиций за камерой. Он откровенно признавался, что не считает себя настоящим режиссером в классическом понимании этого слова.
Два года спустя, в 2002-м, Пачино вернулся к актерской работе, согласившись на главную роль в психологическом триллере Кристофера Нолана «Бессонница» — ремейке одноименного норвежского фильма. Его партнерами по съемочной площадке стали Робин Уильямс и Хилари Суэнк. Решение сняться у тогда еще начинающего Нолана Пачино принял после впечатления от его предыдущей работы, «Помни». В «Бессоннице» он сыграл измотанного детектива из Лос-Анджелеса, расследующего убийство в условиях аляскинского полярного дня, где солнце не заходит неделями. Критики единодушно отметили мощь и многогранность его игры: Entertainment Weekly назвал этот роль лучшей за долгие годы, а The Guardian — главным достоинством фильма. Нолан особенно подчеркивал удивительную химию между Пачино и Уильямсом, а New York Post писала, что оба актера создали «свои самые содержательные работы за долгое время», выделяя при этом неожиданную сдержанность Пачино, контрастирующую с его эмоциональными взрывами в «Запахе женщины». Фильм собрал $113 миллионов в мировом прокате и со временем был признан National Review лучшей работой Пачино 2000-х, а портал /Film включил его в список последних великих перевоплощений актера. В том же году Пачино появился в научно-фантастической трагикомедии Эндрю Никкола «Симона», где сыграл режиссера, создающего виртуальную актрису для своего нового проекта. Хотя тема искусственной славы и манипуляций в мире кино привлекла Пачино, фильм провалился в прокате. Затем последовала низкобюджетная драма «Нужные люди», в которой он воплотил образ опустившегося пиарщика, погрязшего в наркотиках и криминале. Съемки завершились за десять дней до трагедии 11 сентября 2001 года, что повлияло на судьбу картины: ее премьера состоялась лишь в 2003-м при минимальном релизе. Тем не менее, лента удостоилась внимания критиков: Роджер Эберт включил ее в программу своего фестиваля «Эбертфест», а журнал New York отметил, что роль Пачино одновременно «яркая, грязная и величественная». Из-за общего настроения его персонажей в «Бессоннице», «Симоне» и «Нужных людях» издание PopMatters окрестило эти фильмы «трилогией усталости», подчеркивая, как мастерски актер передавал изможденность, разочарование и внутренний надлом своих героев. Несмотря на уже более чем сорокалетнюю карьеру в актерской профессии, Аль Пачино продолжал оставаться невероятно востребованным и продуктивным артистом, искусно балансируя между театральными подмостками, независимым кинематографом и крупными голливудскими проектами. В 2003 году на экраны вышел шпионский триллер «Рекрут», где Пачино предстал в образе загадочного вербовщика ЦРУ, занимающегося подготовкой молодого агента в исполнении Колина Фаррелла. Критики сразу провели параллели с культовыми «Шпионскими играми», отметив, однако, что дуэт Пачино и Фаррелла создал гораздо более мрачную и психологически напряженную динамику наставника и ученика. Хотя фильм не стал кассовым хитом, он подтвердил способность Пачино делать даже жанровое кино глубоким и содержательным. Затем последовал неожиданный и во многом загадочный выбор — эпизодическая роль мафиозного босса в провальной комедии «Джильи» (2003). Этот проект оказался катастрофой для всех участников: режиссер Мартин Брест, ранее снявший шедевр «Запах женщины», после этого фильма больше не работал в Голливуде, а сама картина прочно обосновалась в списках худших кинолент в истории. Однако в том же году Пачино триумфально вернулся, впервые за долгое время обратившись к телевидению — его роль гомосексуального адвоката Роя Коуна в мини-сериале HBO «Ангелы в Америке» (2003) принесла ему сразу три престижные награды: «Золотой глобус», «Эмми» и премию Гильдии киноактеров.  2004 год ознаменовался еще одной значимой работой — Пачино воплотил на экране шекспировского Шейлока в фильме Майкла Рэдфорда «Венецианский купец». Его трактовка знаменитого ростовщика оказалась неожиданно человечной и многогранной, разрушая стереотипный образ злобного антигероя. Интересно, что изначально продюсер Барри Навиди обсуждал эту роль с Марлоном Брандо, но тот категорически заявил, что «Шейлока может сыграть только Пачино». Хотя некоторые критики сочли трактовку излишне мягкой, большинство рецензентов, включая авторитетного Питера Трэверса, назвало эту работу актерским триумфом. В 2005 году Пачино вновь вернулся к амплуа наставника, сыграв опытного букмекера, обучающего молодого амбициозного протеже (Мэттью Макконахи) в драме «Деньги на двоих». Фильм получил неоднозначные оценки: если Роджер Эберт восторженно писал о «позднем творческом расцвете» Пачино, то другие критики отмечали, что его персонаж слишком напоминает предыдущие роли — харизматичных, но невротичных мужчин с темным прошлым. 2007 год принес Пачино участие в громком блокбастере — криминальной комедии «Тринадцать друзей Оушена», третьей части популярной франшизы Стивена Содерберга. В роли Уилли Бэнка, хитроумного отельера и главного антагониста команды Дэнни Оушена, Пачино продемонстрировал фирменное сочетание обаяния и опасной харизмы. Фильм собрал более $300 миллионов в мировом прокате, однако в том же году актер столкнулся с оглушительным провалом — психологический триллер «88 минут», где он сыграл профессора-криминалиста, преследуемого маньяком, был разгромлен критиками и провалился в прокате. Неудачей оказалась и полицейская драма «Право на убийство» (2008), в которой Пачино вновь объединился с Де Ниро. Несмотря на звездный дуэт, фильм был раскритикован за клишированность и предсказуемость. Рецензент New York Post язвительно заметил: «Аль Пачино и Роберт Де Ниро получают бешеные гонорары за то, что усыпляют зрителей. Будь на их месте другие актеры, эту картину сразу отправили бы в раздел дешевых подержанных дисков». В 2010 году Пачино вернулся на телевидение, сыграв доктора Джека Кеворкяна, известного сторонника эвтаназии, в биографическом фильме HBO «Вы не знаете Джека». Эта роль принесла ему очередные «Эмми» и «Золотой глобус», подтвердив статус одного из величайших актеров своего поколения. В том же году он наконец реализовал давнюю мечту, сыграв Шейлока на театральной сцене — сначала в офф-бродвейской постановке, а затем и на Бродвее, где спектакль побил кассовые рекорды. Номинация на «Тони» стала закономерным признанием его не только кинематографического, но и театрального гения. 2010-е. Участие в «проходных» фильмахНачало 2011 года ознаменовалось для Аль Пачино двумя важными премьерами. В январе на кинофестивале «Сандэнс» состоялся показ полицейской драмы «Опасный квартал», где актёр исполнил небольшую, но запоминающуюся роль детектива. А уже в конце года на Венецианском кинофестивале он представил свой третий режиссёрский проект — экспериментальную драму «Саломея Уайльда», которую сам назвал самым личным творением на тот момент. Фильм, исследующий одноимённую пьесу Оскара Уайльда через призму документалистики и художественного повествования, принёс Пачино специальную премию «Слава режиссёру» за вклад в современное кино. Помимо режиссуры и написания сценария, актёр воплотил на экране образ Ирода Антипы, добавив работе глубины и драматизма. В этот же творчески насыщенный период Пачино неожиданно появился в комедии с Адамом Сэндлером «Такие разные близнецы», где сыграл гротескную версию самого себя. Картина была разгромлена критиками, попала в списки худших фильмов в истории и установила рекорд по количеству «Золотых малин». Сам актёр впервые «удостоился» антипремии за худшую мужскую роль второго плана. The Guardian едко назвала его персонажа «циничной пародией на легендарные роли, сделавшие Пачино иконой кинематографа». Однако, как позже отмечала исследовательница его творчества Карина Лонгуорт, участие в этом проекте было осознанным шагом — своеобразной игрой с собственным имиджем, сложившимся ещё в эпоху «Нового Голливуда». Режиссёр Деннис Дуган даже сравнил подход Пачино к роли с работой над шекспировским «Макбетом» — настолько серьёзно актёр отнёсся к, казалось бы, незначительному эпизоду. Осенью 2012 года Пачино вернулся на театральную сцену, приняв участие в юбилейной бродвейской постановке пьесы Дэвида Мэмета «Гленгарри Глен Росс», где играл вплоть до января следующего года. Тогда же на Чикагском кинофестивале состоялась премьера криминальной комедии «Реальные парни» с его участием. Вместе с Кристофером Уокеном и Аланом Аркином он составил звёздное трио стареющих преступников, задумавших последнее дело. К сожалению, по мнению критиков, режиссёру не удалось раскрыть потенциал этих выдающихся актёров, и фильм остался лишь любопытной, но несовершенной попыткой. Гораздо более значимой стала его работа в телефильме HBO «Фил Спектор» (2013), посвящённом суду над легендарным музыкальным продюсером, обвинённым в убийстве. Ирония заключалась в том, что сам Спектор ещё в 2002 году мечтал, чтобы его в кино сыграл именно Пачино — его любимый актёр. The Daily Telegraph с долей сарказма отметила, что желание сбылось, но не в байопике о славе, а в фильме о падении. Игра Пачино и Хелен Миррен, исполнившей роль адвоката, получила высокие оценки: оба были номинированы на «Эмми», «Золотой глобус», премию Гильдии киноактёров и «Спутник». Параллельно с актёрской работой Пачино переработал свою «Дикую Саломею», убрав документальные элементы, и выпустил обновлённую версию под названием «Саломея», которая вышла в США в августе 2013 года, а в Великобритании — годом позже. В последующие годы критика неоднозначно оценивала роли Пачино в полнометражном кино, несмотря на успех его телевизионных проектов. В 2014 году он появился в независимой драме «Манглхорн», премьера которой состоялась в Венеции, но в широкий прокат картина вышла лишь через год. Его герой — одинокий слесарь, живущий воспоминаниями о прошлой любви. The A.V. Club отметил, что Пачино заслуживал более качественного материала, а San Francisco Chronicle и The Washington Post, раскритиковав фильм в целом, похвалили его дуэт с Холли Хантер. Там же, на Венецианском кинофестивале, показали ещё одну независимую ленту с его участием — «Унижение» Барри Левинсона, где Пачино сыграл стареющего актёра, борющегося с деменцией. Фильм получил противоречивые отзывы: The New York Observer назвала его «ужасающим», а Time Out — «безнадёжной путаницей». Однако игра Пачино была единодушно признана выдающейся. Питер Трэверс из Rolling Stone заявил, что это его лучшая роль за последние годы, а Лу Луменик из New York Post и вовсе назвал её «возможно, величайшей работой актёра в этом веке». В интервью тех лет Пачино признавался, что теперь больше времени уделяет семье и детям, а также с ностальгией рассуждал о переменах в кинопроизводстве. Он сравнивал современные съёмочные процессы с теми, что царили в начале его карьеры:
Изменения коснулись и его гонораров: если на пике карьеры он получал до 14 миллионов долларов за фильм, то теперь его ставка колебалась в районе пяти, иногда семи миллионов. В 2016 году Пачино вновь оказался в списке номинантов на «Золотой глобус» — на этот раз за лучшую мужскую роль в комедии или мюзикле. Претендовать на награду его выдвинула картина «Второй шанс» (2015), где он сыграл угасающую рок-звезду, отчаянно пытающуюся переосмыслить свою жизнь. Критики из Variety и Toronto Sun высоко оценили его комедийное амплуа, а некоторые даже заявили, что именно он «спас» фильм от полного провала. Однако следующий проект, триллер «Хуже, чем ложь» (2016), оказался катастрофой — как в прокате, так и в глазах рецензентов. The Daily Telegraph не пощадила никого, написав, что это, «возможно, худший фильм в карьере как Энтони Хопкинса, так и Аль Пачино». Не лучше сложилась судьба и «Виселицы» (2017) — детективного триллера, в котором Пачино воплотил образ полицейского, расследующего убийства, связанные с одноимённой игрой. Лента вошла в число самых разгромных в его фильмографии, оставив поклонников в недоумении. Размышляя о череде творческих неудач, актёр в одном из интервью признался:
Он также отметил, что последние два десятилетия стал менее разборчив в выборе ролей. The Independent с сожалением констатировала: «В какой-то момент Пачино свернул не туда и оказался в серой зоне низкобюджетных триллеров, выходящих сразу на DVD или цифровых платформах». Однако Slant Magazine выступил с контраргументом: «Актёр, как и большинство выдающихся художников, не делит свои работы строго на „личные“ и „ради денег“ — между ними неизбежно есть наложение, да и обстоятельства бывают разными». В 2018 году Пачино вновь вернулся к сотрудничеству с HBO, сыграв главную роль в биографическом фильме «Патерно». Картина рассказывала о тренере по американскому футболу Джо Патерно, репутация которого рухнула из-за скандала с сексуальными домогательствами в университете, который он десятилетиями представлял. Как и в случаях с Джеком Кеворкяном и Филом Спектором, Пачино глубоко погрузился в изучение личности своего героя, доверившись интуиции и позволив подсознанию «сделать остальное». 2020-е. Крупнобюджетные проекты и новые ролиВ 2019 году Пачино пополнил фильмографию двумя значимыми работами. Режиссёр Квентин Тарантино, создавая свой ностальгический фильм «Однажды в Голливуде», специально написал для Пачино роль голливудского агента, представляющего персонажа Леонардо Ди Каприо. Интересно, что даже такой мастер, как Тарантино, признавался в волнении перед съёмками, ведь работать с актёром такого масштаба — особая ответственность. В том же году Пачино открыл новую главу своей карьеры, присоединившись к звёздному составу гангстерской эпопеи Мартина Скорсезе «Ирландец». В этом амбициозном проекте, где он разделил экран с Робертом Де Ниро и Джо Пеши, актёр воплотил образ Джимми Хоффы — харизматичного и противоречивого профсоюзного лидера, чья жизнь была тесно переплетена с криминальным миром.  Фильм, долгие годы находившийся в разработке, наконец обрёл жизнь благодаря поддержке Netflix, выделившего на производство внушительный бюджет в $225 миллионов. Усилия создателей были вознаграждены — картина получила восторженные отзывы критиков, а игру Пачино многие назвали одной из самых ярких в его карьере. Оуэн Глейберман даже отметил, что это «самая выдающаяся работа в фильме». Высокую оценку подтвердили и многочисленные номинации: помимо «Золотого глобуса», премии Гильдии киноактёров США и BAFTA, Пачино впервые с 1993 года, когда он получил «Оскар» за роль в «Запахе женщины», был выдвинут на эту престижную награду как лучший актёр второго плана. Продолжая оставаться востребованным актёром, в 2021 году Пачино снова попал в списки номинантов на «Золотой глобус» — на этот раз за роль в веб-сериале «Охотники», хотя сам проект получил неоднозначные отзывы прессы. В том же году он отправился в Италию, чтобы присоединиться к съёмкам криминальной драмы Ридли Скотта «Дом Gucci», основанной на реальных событиях убийства Маурицио Гуччи. Пачино предстал в образе Альдо Гуччи, двоюродного брата погибшего, и хотя его внешнее сходство с прототипом вызвало критику со стороны родственников (в частности, Патриции Гуччи), актёрская игра, как и в целом работа всего звёздного ансамбля, была отмечена как одна из главных удач фильма. Следующей заметной работой Пачино стал триллер «Хитмен. Последнее дело» (2023), где он снялся вместе с Майклом Китоном, выступившим также в качестве режиссёра. Премьера картины состоялась на кинофестивале в Торонто, а широкий круг зрителей увидел её год спустя. Параллельно актёр реализовал давний замысел, связанный с биографией художника Амедео Модильяни. Ещё в 1980-х он безуспешно пытался экранизировать эту историю совместно со Скорсезе, но лишь в 2022 году проект наконец обрёл конкретные очертания. Пачино и Джонни Депп стали продюсерами фильма «Моди: Три дня на крыльях безумия», причём изначально Пачино планировал сам выступить режиссёром, но в итоге передал эти обязанности Деппу. Лента, в которой сам Пачино сыграл коллекционера произведений искусства, а итальянский актёр Риккардо Скамарчо воплотил образ Модильяни, дебютировала в сентябре 2024 года на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Оценка творчестваАктёрская манера и ролиАль Пачино, актерская манера которого, по оценке «Британской энциклопедии», отличается «напряженной серьезностью и взрывной яростью», признан одним из самых харизматичных и психологически глубоких актеров своего поколения. Драматург Дэвид Мэмет отмечал, что Пачино «неспособен сыграть одну и ту же роль одинаково дважды», а легендарный Ли Страсберг, под руководством которого актер оттачивал мастерство, говорил: «Многие актеры просто играют персонажей. Аль Пачино превращается в них». Именно школа Страсберга, основанная на адаптированной системе Станиславского и известная как «Метод», сформировала Пачино как артиста. Этот подход, делающий ставку на естественность и полное эмоциональное погружение, был блестяще воплощен на экране Марлоном Брандо, влияние которого отчетливо прослеживается в стиле Пачино. Не случайно критики называли его «актером „Метода“ среди актеров „Метода“» — настолько виртуозно он сливался со своими героями. Журнал Chicago Reader писал о нем как о «титане метода, который не боится выглядеть нелепо ради спонтанной правды», а New York Magazine подчеркивал его редкий дар раскрывать сложную психологию персонажей. Пачино тщательно выстраивал свои роли, вживаясь в них через наблюдение за реальными людьми. По словам драматурга Израила Хоровица, актер мог часами бродить по улицам, подмечая детали — от походки и осанки незнакомцев до мельчайших особенностей их одежды. Работая над биографическими ролями, он изучал литературные источники и лично встречался с прототипами, если это было возможно. При этом Пачино принципиально избегал механического заучивания текста, считая, что слова должны органично вытекать из эмоционального состояния. Его погружение в персонажей не ограничивалось съемочной площадкой или сценой: после спектаклей «Ричард III» он подолгу ходил в одиночестве, сохраняя королевскую хромоту даже после окончания сезона. «Тело не понимает, что спектакль окончен, пока разум не даст команду», — объяснял актер. Съемки в «Пугале» оставили след в его повседневной жизни — он месяцами носил тюремные ботинки своего героя; после «Серпико» пытался арестовать злоумышленника в Нью-Йорке; а после «Революции» журналист Los Angeles Times заметил, что Пачино по-прежнему говорит с легким британским акцентом и носит прическу своего персонажа. Страстный поклонник Шекспира, он, по мнению The Globe and Mail, обладал «шекспировской глубиной трагического величия» — редким даром, который превращал каждую его роль в мощное и пронзительное высказывание. Начало карьеры Пачино было тесно связано с образами городских маргиналов, неудачников и преступников — персонажей, балансирующих «на грани безумия». Как отмечал актер Рон Сильвер, Пачино никогда не стремился сделать своих героев симпатичными, а скорее честно показывал их внутренний мир, заставляя зрителя если не принять, то хотя бы понять этих людей. National Review проводил любопытное сравнение: если классические голливудские протагонисты вроде Джона Уэйна, Генри Фонды или Джеймса Стюарта олицетворяли ясность моральных принципов, а их последователи — Том Хэнкс, Джордж Клуни и Брэд Питт — воплощали обаятельных героев, то Пачино, как и многие актеры 1970-х, сознательно выбирал роли «с моральными изъянами и внутренней неуправляемостью». Журнал Variety описывал этих персонажей как «тревожных, бунтарских антигероев, чье поведение отражало дух эпохи — подозрительность, жажду мести и паранойю после Вьетнама и Уотергейта». Критики подчеркивали, что Пачино привносил в такие роли уникальный сплав качеств: гипнотическую харизму, нервную интенсивность, болезненную уязвимость, обволакивающую опасность и едва уловимую самоиронию. Сам актер, по воспоминаниям коллеги по студии Бергхофа Эда Де Лео, считал себя характерным актером, которому просто довелось играть главные роли. Поздний этап его карьеры породил новые трактовки: итальянский кинокритик Роберто Лазанья проводил параллели между персонажами Пачино и героями Клинта Иствуда — теми, кто, вопреки всему, остается «хранителем собственного морального кодекса». При этом, как отмечал Лазанья, если Иствуд олицетворял хладнокровного стоика, то Пачино стал идеальным символом 1990-х: «нервный, экстравертный, измотанный, саркастичный, почти животный в своей непосредственности». Эта трансформация — от бунтаря-маргинала 1970-х до издерганного, но принципиального одиночки 1990-х — демонстрирует не только эволюцию самого актера, но и изменения в культурном ландшафте Америки. Пачино, как хамелеон, улавливал дух времени, оставаясь при этом верным своей главной творческой установке: не судить, а понимать. Оставив позади сдержанную, почти имплозивную манеру игры в «Крестном отце», Пачино начал экспериментировать с более экспрессивным, подчас нарочито театральным стилем, что особенно ярко проявилось в таких фильмах, как «Лицо со шрамом» и «Схватка». Этот переход вызвал неоднозначную реакцию: одни критики видели в его новой манере гротеск и избыточность, другие — сознательный отход от традиционного «метода» в сторону более свободной, почти гротескной выразительности. Автор Дэн Каллахан отмечал, что «Лицо со шрамом» стало для Пачино адаптацией к новой эпохе: «Он отошел от натурализма Брандо в сторону гиперболизированной игры, которая когда-то сделала звездой Джеймса Кэгни». По мнению Каллахана, эта роль ознаменовала переломный момент в карьере актера — переход от психологической глубины к почти карикатурной яркости, сделавшей его героев легендарными, но и легкими для пародий. Журнал People и вовсе заявил, что в «Лице со шрамом» «это не игра, а бесстыдная демонстрация актерской мощи». Однако The Washington Post возражала против упрощений, напоминая о тонкой, почти незаметной игре Пачино в «Донни Браско», где он создал образ мафиози, постепенно теряющего почву под ногами, — без единого намека на привычную «истеричность». Los Angeles Times подчеркивала парадокс: «Его успех основан на вулканической эмоциональности, но в жизни он предпочитает шахматы — игру, требующую холодного расчета и предвидения последствий». Сам Пачино объяснял свою актерскую философию так: «В театре нужно „докричаться до галерки“. В кино все увеличивается — камера делает эмоции крупнее». Он сравнивал себя с оперным тенором: «Тенору иногда нужно брать высокие ноты». Говоря о балансе между правдоподобием и чрезмерностью, актер признавал:
Сравнения с современникамиПачино и Дастин Хоффман — два столпа «Нового Голливуда» 1970-х — нередко становились объектами сравнения. Они поступили в Актёрскую студию в один год, соперничали за роли и награды, а в начале театральной карьеры The New York Times даже называла Пачино «итальянским Дастином Хоффманом». После выхода «Серпико» кинокритик Полин Кейл писала, что актеры порой «практически неразличимы». Пресса раздувала их мнимое соперничество — сам Хоффман в шутку именовал Пачино своей «немизидой». Кинокритик Дэвид Денби отмечал, что Пачино, к его досаде, постоянно группировали с Де Ниро и Хоффманом как «бунтарей-провинциалов» (противопоставление голливудским «золотым мальчикам» вроде Редфорда). Однако сам актер отвергал параллели: «Я не вижу сходства между Бобби [Де Ниро] и мной. И с Дастином тоже — хотя он прекрасный актер». Журнал Empire подчеркивал разницу в их подходах: «Если Де Ниро — это хирургическая точность, то Пачино — стихийная сила, столь же одержимая, но куда более инстинктивная». Издание также отмечало, что, в отличие от Де Ниро, Пачино «умеет делиться экраном, не теряя ни капли харизмы». Режиссер Майкл Манн, работавший с обоими, раскрыл контраст их методов: «У Пачино нет „метода“ — есть только он сам. Он впитывает персонажа, как губка. Учит текст за две недели до съемок, чтобы сны им пропитались. А Бобби [Де Ниро] — аналитик, холодный и блестящий». Newsweek находил в Пачино «изможденную, бойцовскую красоту и городское красноречие — больше наивности, чем у Де Ниро, больше искренности, чем у Николсона». Variety добавлял, что если Николсон играл «крутых и отчужденных антигероев», то Пачино стал голосом «этнических аутсайдеров — взрывных, неистовых, отчаянно бунтующих против обстоятельств». После «Крестного отца» журналист Айвор Дэвис из London Daily Express соединил в нем «эротизм Алена Делона и неистовость молодого Рода Стайгера». Но главное — Пачино, даже в эпоху всеобщего сравнения, сумел создать уникальный актерский почерк: не «метод», а сплав наблюдательности, одержимости и чистой энергии. Его герои — будь то Тони Монтана или Фрэнк Слэйд — оставались людьми из плоти и крови, даже когда их жесты достигали масштабов шекспировской трагедии. Связь с театромАль Пачино, несмотря на всемирную славу, пришедшую к нему благодаря кино, всегда оставался в душе театральным актером. Его связь со сценой — не просто профессиональная привычка, а осознанный выбор в пользу живого, дышащего искусства. В отличие от многих коллег, променявших театр на голливудские гонорары, он неизменно возвращался на подмостки, находя в них творческую свободу и вызов. Его вдохновляли великие мастера прошлого — от страстной Элеоноры Дузе до бурного Эдмунда Кина, — и сама возможность каждый вечер заново переосмыслять роль, импровизировать, чувствовать мгновенную реакцию зала. Коллеги не раз отмечали его непредсказуемость: Пачино физически не способен играть одну и ту же сцену одинаково дважды. Как говорил Эд Харрис, «мы часто забываем, что в первую очередь он — человек театра». Для самого Пачино сцена была и остается домом — местом, где нет дублей, где каждое действие необратимо, а риск падения с «натянутого каната» (как он сам образно выражался) придает игре почти экзистенциальную остроту.
Десять лет театральной работы до «Крестного отца» сформировали его уникальный стиль: даже в киноролях чувствуется шекспировский масштаб и пристальное внимание к психологической детали. Он уверен: коммерческое кино не учит ремеслу — лишь сцена, с ее требовательностью к нюансу и энергетике, дает актеру ту «мускулатуру», которая делает его неуязвимым перед камерой. Как отмечал Variety, «эксцентричность и драматическая ярость, взращенные в театре, стали его визитной карточкой в кино». Для Пачино эти два мира не конкуренты, а союзники: кино приносило славу, но театр — ту самую «трепетную дрожь», без которой, как он признавался, игра теряет вкус. Даже в эпоху блокбастеров он продолжал искать роли, где можно было «шагнуть за край» — будь то шекспировский Ричард III или разбитый жизнью Уилли Ломан. В этом и заключался его парадокс: будучи иконой кинематографа, он всегда оставался бунтарем сцены. Источники вдохновенияЕще в трехлетнем возрасте Аль Пачино развлекал родных, пародируя Эла Джолсона, а чуть позже, впечатлившись фильмом «Потерянный уикэнд» (1945), с упоением копировал сцены с Рэем Милландом. Но настоящим откровением стал для шестнадцатилетнего Пачино фильм «В порту» (1954), где он впервые увидел Марлона Брандо. Эта картина перевернула его представление об актерской игре — он возвращался в кинотеатр снова и снова, завороженный непохожестью Брандо на все, что он видел раньше. Роль Стэнли Ковальски в «Трамвае „Желание“» (1951) еще больше укрепила его в мысли, что кино может быть таким же мощным, как театр: «Брандо каким-то образом перенес театральную игру на экран, не потеряв ее силы». «Мы все в долгу перед ним, — говорил Пачино. — Американский актерский стиль начался с Брандо». Среди других ключевых влияний Пачино называл итальянскую драму «Дерево для башмаков» (1978) Эрманно Ольми — образец честного, почти документального кинематографа. Его друг и коллега Эд Де Лео вспоминал, что в юности Пачино особенно близко чувствовал дух Джеймса Дина, роль которого в «Бунтаре без причины» (1955) вдохновила его на актерский путь. Но, пожалуй, самым важным учителем в его жизни стал не титан Голливуда, а недооцененный при жизни Джон Казале — партнер по «Крестному отцу» и «Собачьему полдню». В документальном фильме «Я знаю, что это был ты: Возвращение Джона Казале» (2009) Пачино признался: «Думаю, я научился у Джона актерскому мастерству больше, чем у кого-либо еще». Среди актрис Пачино особенно выделял Джули Кристи, называя ее «самой поэтичной», а среди последователей Брандо — Джорджа К. Скотта, мастера сдержанной, но взрывной выразительности. Эти влияния, от бунтарского максимализма Дина до психологической точности Казале, слились в уникальный стиль Пачино: страстный, но контролируемый, театральный, но лишенный фальши. Как отмечали критики, даже в самых гротескных ролях он оставался «человеком из плоти и крови — с дрожью в голосе, нервным смешком, внезапной уязвимостью в глазах». И если Брандо перевернул кинематограф, то Пачино, его духовный наследник, доказал, что актер может быть одновременно «вулканом и философом». Личная жизньХотя Аль Пачино никогда не вступал в брак, у него четверо детей от трёх отношений. Его первой партнершей в театральной среде стала актриса Сьюзен Тайррелл, с которой он неоднократно играл на сцене. В начале своего творческого пути он также познакомился с Джилл Клейбёрг в Бостоне — она переехала с ним в Нью-Йорк, и их отношения продлились пять лет, до 1972 года. Однако Пачино не был готов к браку, и этот опыт вдохновил Клейбёрг на роль в ее первом крупном кинематографическом успехе — фильме «Незамужняя женщина». Расставание с Пачино стало одним из самых болезненных моментов в жизни актрисы, отчасти потому, что к тому времени он уже добился славы в кино, а она — еще нет. После непродолжительного романа с Тьюзди Уэлд (с которой десять лет спустя он снялся в фильме «Автора! Автора!») Пачино встретил Дайан Китон на съемках «Крестного отца», и в последующие годы их связывали непостоянные, но периодически возобновлявшиеся отношения. Позже, на съемках «Жизни взаймы», он познакомился с Мартой Келлер и перенес их экранный роман в реальную жизнь. Келлер отмечала, что Пачино был поглощен работой даже в свободное время — он постоянно размышлял о персонажах и проживал их. У него был мимолетный роман с молодой актрисой Морин Спрингер, которая должна была дебютировать в кино в роли его подруги в фильме «Разыскивающий», но их отношения закончились до начала съемок, и ее заменила Карен Аллен. В первой половине 1980-х он встречался с Кэтлин Куинлан. Позже актер признавался: «Был период, когда я по умолчанию обманывал женщин — это казалось естественным. Но в какой-то момент я сказал себе: „Так больше продолжаться не может“». В конце 1980-х он вновь сошелся с Дайан Китон. После выкидыша актриса мечтала о ребенке и стабильных отношениях. «Бедный Аль, он ведь никогда не хотел жениться. Бедная я – я никак не переставала на этом настаивать», — вспоминала она. На вопросы о возможном браке Пачино отвечал: «У меня были длительные отношения, которые, без сомнения, ощущались как брак», и пояснял: «Почему я не делал предложения? Не хочу звучать цинично, но брак — это состояние души, а не контракт». При этом он не скрывал, что хочет стать отцом. Впоследствии у него были кратковременные связи с преподавательницей актерского мастерства Ян Таррант и актрисой Энни Прагер, подругой Таррант. Отношения с Прагер закончились, когда стало известно, что Таррант ждет от него ребенка. В 1989 году родилась его дочь Джули Мари, и Пачино заявил: «Теперь я понимаю, что жизнь — не только про меня, но и про нее. Отцовство изменило меня». Позже он признался, что актерская профессия, которая раньше значила для него всё, стала лишь «малой частью» жизни. Его следующей партнершей стала австралийский режиссер Линдалл Хоббс. Даже будучи с ней в отношениях, он закрутил краткий роман с Пенелопой Энн Миллер на съемках «Пути Карлито». Свою следующую спутницу жизни, актрису Беверли Д’Анджело, он встретил на борту самолета по пути из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. В 2001 году у пары родились близнецы — Антон и Оливия, зачатые методом ЭКО. На тот момент Пачино было 60 лет, а Д’Анджело — 46. Их отношения продлились с 1997 по 2003 год. После расставания началась борьба за опеку над детьми: сначала суд постановил, что близнецы могут оставаться с отцом раз в неделю, но вскоре Д’Анджело подала прошение о переезде с ними в Лос-Анджелес, чтобы возобновить кинокарьеру. На тот момент они жили на Манхэттене, но стороны достигли внесудебного соглашения — помимо ежемесячных выплат в размере $93 тысяч, Пачино перестроил график, чтобы проводить с детьми больше времени. В итоге он тоже покинул Нью-Йорк и перебрался в Беверли-Хиллз, чтобы разделить опеку. Почти 15 лет спустя, в 2017 году, они с Д’Анджело восстановили дружеские отношения. Во время премьеры фильма «Вы не знаете Джека» Пачино впервые появился на публике со своей новой пассией — аргентинской актрисой и моделью Лусилой Полак, дочерью адвоката и политика Федерико Полока. К тому моменту они встречались уже два года, но в 2018 году пара рассталась после 10 лет отношений. Вскоре его связали с израильской моделью Мейталь Дохан. Однако в начале 2020 года 43-летняя Дохан ушла от актера, заявив: «Разница в возрасте давала о себе знать… Как бы помягче сказать, что он не любит тратить деньги? Он покупал мне только цветы». В апреле 2022 года стало известно, что уже около двух лет Пачино состоит в отношениях с продюсером Нур Альфаллах, которая младше его на 53 года. Спустя несколько месяцев после расставания Альфаллах сообщила ему о беременности, и актер потребовал проведения теста на отцовство. В 83 года он в четвертый раз стал отцом: в июне 2023 года на свет появился Роман. Однако всего через три месяца после рождения сына Альфаллах подала в суд, требуя единоличной опеки над ребенком, хотя пара официально не рассталась. В ноябре того же года было объявлено, что Пачино согласился выплачивать ей $30 тысяч ежемесячно на содержание ребенка. Суд также постановил, что он должен единовременно перевести $110 тысяч на переезд Альфаллах с сыном в новое жилище, ежегодно выделять $15 тысяч на будущее образование Романа и полностью покрывать расходы на его медицинское обслуживание, внеклассные занятия и обучение. В октябре 2022 года СМИ объявили, что Пачино заключил контракт с издательством Penguin Random House на выпуск мемуаров. В марте 2024 года стало известно: автобиография под названием «Сонни Бой» расскажет о его детстве, становлении актером в Нью-Йорке, приходе в Голливуд, романтических отношениях и значимых ролях. Книга увидела свет в октябре того же года. ЛичностьВ начале актерской карьеры Аль Пачино крайне редко давал интервью, считая, что еще не «заслужил» внимания публики. Многие годы он страдал от чувства «интеллектуальной неполноценности» из-за того, что не окончил школу и не получил формального образования. Эти внутренние сомнения постепенно смягчились благодаря погружению в актерскую профессию, которая позволяла ему выражать себя без необходимости иметь университетский диплом. «Язык великой драматургии освобождает тебя от самого себя», — объяснял он, добавляя, что его персонажи «произносили те слова, которые он сам никогда не мог сказать, но всегда хотел». Несмотря на успех в киноиндустрии, Пачино признавался: «Я чувствую себя самозванцем, которому удалось пробраться внутрь, поэтому всё воспринимаю иначе». После оглушительного успеха «Крестного отца» в 1972 году его и без того частое употребление алкоголя усилилось. «Эта роль подарила мне новую идентичность, с которой было трудно совладать», — вспоминал актер. Всеобщее признание, наложившееся на эмоциональное истощение от работы над образом Майкла Корлеоне, серьезно подорвало его здоровье — позже он говорил, что «полностью стер 1970-е из памяти». Усугубляло ситуацию и то, что его наставник, преподаватель актерского мастерства Чарли Лоутон, сам страдал алкогольной зависимостью. Пачино с облегчением воспринял победу Джека Леммона на «Оскаре» в 1974 году — он был не готов подняться на сцену, находясь под воздействием веществ. Однако именно Лоутон в итоге убедил его завязать с алкоголем, сопровождавшим Пачино с юности. В 1977 году ему это удалось, а позже он отказался и от курения. В периоды тяжелых душевных кризисов актер обращался к психотерапевту, а в начале карьеры находил утешение в литературе. «Слава — это извращение естественной человеческой потребности в признании», — как-то заметил Пачино. В другом интервью он признался: «Пока сам не станешь знаменитым, не поймешь, каким спасением было оставаться незамеченным». По его словам, известность «серьезно осложняет личные отношения». Дайан Китон в автобиографии «Кое-что ещё…» писала о нем:
The Daily Telegraph отмечала, что Пачино «умеет заставить забыть, что перед тобой — „тот самый Аль Пачино“», сочетая харизму с «неожиданной скромностью и простотой». Лоутон называл его «добрым, чутким» и «полной противоположностью своих персонажей». The New York Times окрестила актера «легендарным интровертом Голливуда». «Я застенчив, и это не изменится», — говорил сам Пачино, определяя себя как «веселого меланхолика», «одиночку» и «очень чувствительного человека». В отличие от многих коллег, он никогда не рекламировал товары, а в 2007 году подписал соглашение, запрещающее использование его имени и изображения в коммерческих целях без письменного разрешения. Он также избегает публичных политических заявлений. Помимо актерского мастерства, страстью Пачино всегда был бейсбол. Китон как-то заметила, что его по-настоящему интересовали только театр и этот вид спорта. Он также увлекается боксом и американским футболом. Во время отношений с Лусилой Полак он проникся интересом к футболу — в 2015 году даже отправил послание поддержки сборной Аргентины перед финалом Кубка Америки, а год спустя, посетив страну, вступил в фан-клуб команды «Расинг». Кроме того, Пачино ценит классическую английскую литературу и оперу. Он играет на пианино, гитаре и ударных, а также сочиняет и записывает собственную музыку. Его любимым местом в Лос-Анджелесе остается исторический ресторан Musso & Frank Grill[англ.] на Голливудском бульваре, где он обычно занимает 28-й столик — именно там снималась одна из его сцен в «Однажды в Голливуде». В Нью-Йорке он часто посещал италоамериканский ресторан Patsy's[англ.]. ПризнаниеНа протяжении карьеры Пачино удостоился множества национальных и международных наград, включая «Оскар», BAFTA, «Золотой глобус», «Эмми» и «Тони». Помимо того, что он стал одним из самых титулованных актеров кино и театра XX века, он вошел в элитный круг обладателей «тройной короны актерского мастерства» — редкого достижения, означающего победы в номинациях «Лучший актер» на церемониях «Оскар», «Эмми» и «Тони». Его первая номинация на «Оскар» за роль второго плана в «Крестном отце» стала исторической: два года спустя он повторил успех, но уже в категории «Лучший актер» за продолжение саги, став первым исполнителем, номинированным за одну и ту же роль в разных категориях и в разных фильмах. Кинокритик Джереми Смит с сайта /Film заметил, что в первом случае номинация Пачино на второстепенную награду была «хитрым маневром», чтобы расчистить путь Марлону Брандо к победе в главной категории, а во втором — его «обошли», потому что «Арт Карни просто „должен был“ получить награду за роль чудаковатого старика с умершим котом в фильме „Гарри и Тонто“ Пола Мазурски». После многократных номинаций Пачино наконец получил заветную статуэтку в 1993 году за роль в «Запахе женщины». Этот триумф установил еще один рекорд: он стал первым актером, победившим в категории «Лучший актер», будучи одновременно номинированным как «Лучший актер второго плана» (за «Гленгарри Глен Росс») на одной церемонии. Впоследствии он отреагировал на победу с характерной самоиронией: «Это как выиграть олимпийскую медаль — очень почетно. Только на Олимпиаде ты побеждаешь, потому что ты лучший. С „Оскаром“ все иначе. Просто пришел твой черед». Многие расценили эту награду как признание заслуг всей его карьеры, а не за конкретную роль. Британская академия также отметила его талант, вручив ему награду за «Лучшую мужскую роль» в фильмах «Серпико» и «Крестный отец 2». Четыре победы на «Золотом глобусе» и почетная премия Сесиля Б. Де Милля за вклад в кинематограф (2001) укрепили его статус легенды. «Один из величайших актеров в истории кино, Аль Пачино закрепил свой успех в золотую эпоху 1970-х и стал неизменной иконой американского кинематографа», — гласила официальная формулировка награды. Его работы на телевидении также получили признание — как «Золотые глобусы», так и «Эмми» отметили его роли в телефильмах и сериалах. Театральные заслуги принесли ему две премии «Тони», а в 2007 году Американский институт киноискусства (AFI) наградил его почетной премией за жизненные достижения. «Аль Пачино — символ американского кино. Он создал одних из самых незабеваемых персонажей, от Майкла Корлеоне до Тони Монтаны. Его карьера вдохновляет как зрителей, так и коллег-артистов, а каждая новая роль становится мастер-классом для нового поколения актеров», — заявил тогда представитель института Говард Стрингер. НаследиеАль Пачино по праву считается одним из величайших актёров своего поколения и всей истории кинематографа. Историк и кинокритик Дэвид Томсон назвал его «нашим лучшим актёром на сегодняшний день», а издания National Review и Variety наряду с Джеком Николсоном окрестили его «самым значимым американским актёром своего поколения» и «актёром, олицетворяющим 1970-е годы». The Daily Telegraph включила его в число лиц, символизирующих золотую эпоху американского кино 1970-х, Vanity Fair — признал самым талантливым актёром США «после Брандо», а Esquire — провозгласил его «наследником» легендарного Марлона Брандо. The Globe and Mail назвала Пачино «иконой контркультуры начала 1970-х», а такие издания, как The Independent, The Hollywood Reporter и GQ, единодушно называют его «легендарным актёром». Vogue подчёркивает, что Пачино — не просто один из величайших актёров Голливуда (его Майкл Корлеоне в первых двух частях «Крёстного отца» может считаться лучшей актёрской работой второй половины XX века), но и мастер, способный блистать даже в посредственных фильмах. Его стремительный взлёт в киноиндустрии и статус секс-символа 1970-х, по мнению Карины Лонгуорт, изменил американскую поп-культуру. Роль Корлеоне не только принесла ему славу, но и переопределила идеал мужчины в Голливуде: как отмечает The Atlantic, его средиземноморская внешность и сдержанный характер разительно контрастировали с тогдашним стереотипом голливудской звезды — белого протестанта. Сам Пачино признавался, что в молодости всерьёз рассматривал возможность сменить имя на «Сонни Скотт», поскольку итальянская фамилия с гласной на конце в то время считалась препятствием для актёрской карьеры. Рик Никита, представитель American Cinematheque, отмечал, что обаяние Пачино «выходит за рамки поколений, этнических и социальных границ — его аудиторией может стать любой зритель». Slate писал, что со временем персонажи Пачино «приобрели масштабы почти фольклорных героев, затмив собой любые роли, которые он мог бы сыграть на сцене или на экране». В 1997 году журнал Empire поставил его на четвёртое место в списке величайших кинозвёзд всех времён, а в 2022-м читатели того же издания включили его в топ-50 лучших актёров. В 2003 году зрители британского Channel 4 назвали Пачино лучшим актёром в истории, а в 2022-м Esquire поместил его на шестую строчку в рейтинге величайших кинематографических актёров. Год спустя то же издание включило его в список «10 лучших ныне живущих актёров». Американский институт киноискусства (AFI) удостоил его уникального достижения: он стал одним из двух актёров, чьи персонажи попали одновременно в списки «100 героев» (Фрэнк Серпико) и «100 злодеев» (Майкл Корлеоне). Журнал Premiere назвал его роль Сонни Ворцика в «Собачьем полдне» четвёртой лучшей актёрской работой в истории кино, а Корлеоне из «Крёстного отца 2» занял в том же рейтинге двадцатое место. Entertainment Weekly включил его роль в «Донни Браско» в список «ста лучших актёрских работ, которые должны были получить „Оскар“, но не получили». Его творчество оказало огромное влияние на индустрию развлечений и получило признание коллег. Многие актёры соглашались на роли в проектах, узнав об участии Пачино, — среди них Джон Кьюсак, Рассел Кроу, Джонни Депп, Колин Фаррелл и Мэттью Макконахи. Киану Ривз, его партнёр по «Адвокату дьявола», признавался: «Я вырос на его фильмах, и как актёр не могу отрицать его влияния. Он один из моих кумиров». Ривз даже предложил урезать собственный гонорар, чтобы создатели фильма смогли пригласить Пачино. Роли Пачино и Джона Казале в «Собачьем полдне» и «Крёстном отце 2» вдохновили Стива Бушеми поверить в себя как в актёра: «Они показали мне, что, возможно, и я смогу делать то, что делали они». Джеффри Райт, звезда «Ангелов в Америке», отмечал: «Пачино появился в ту эпоху, когда кино могло говорить что-то важное о мире вокруг нас. Каждый его фильм тогда казался вехой. Его карьера показала мне, чего можно достичь». Брюс Уиллис решил стать актёром после просмотра «Крёстного отца» в 1972 году. Бобби Каннавале в 2016-м заявил: «Не думаю, что найдётся актёр последних пяти десятилетий, на которого не повлиял бы Аль Пачино», назвав его «лучшим живым актёром нашего времени». Кевин Спейси охарактеризовал его как «культурную икону», Шон Пенн сказал, что «он заставляет богов актёрского мастерства улыбаться», а Хавьер Бардем пошутил: «Я не верю в Бога — я верю в Аль Пачино». По данным Entertainment Weekly, его харизматичные роли «обеспечили работой целые поколения пародистов». Среди самых известных имитаторов его манеры — Кевин Спейси и Алек Болдуин. Многие фразы его персонажей стали культовыми: в список 100 самых известных киноцитат AFI вошли реплики трёх его героев — «Держи друзей близко, а врагов ещё ближе» (Майкл Корлеоне), «Познакомьтесь с моим маленьким другом!» (Тони Монтана) и «Аттика! Аттика!» (Сонни Ворцик). Другие крылатые фразы — «Весь этот суд — сплошное беззаконие!» из «Правосудия для всех» и «Ху-а!» из «Запаха женщины». Знаменитая реплика Корлеоне из «Крёстного отца 3» — «И как только я думал, что выбрался, они опять втянули меня в это» — многократно обыгрывалась в других работах, включая «Друзей», «Клан Сопрано» и «Во все тяжкие». The Washington Post резюмирует: «С ним ассоциируется больше запоминающихся реплик, чем с любым другим актёром — и это свидетельствует не только о качестве сценариев, но и о том, как он умеет сделать каждую роль своей». ПримечанияЛитература
Ссылки
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
.jpg)
Portal di Ensiklopedia Dunia
