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Lorenzo Lippi Lorenzo Lippi (Firenze, 3 maggio 1606 – Firenze, 14 aprile 1665[1]) è stato un pittore, poeta e scrittore italiano. BiografiaOrigini e giovinezza Si conosce il suo atto di battesimo, datato 3 maggio 1606, e i nomi dei genitori: Giovanni di Lorenzo Lippi, albergatore, e Maria Bartolini. Nelle Decime Granducali è riportato come, nel 1614, suo padre venne a mancare lasciando ai figli, Lorenzo e Bartolomeo, due case e mezzo, testimoniando la relativa agiatezza della famiglia. Nel 1616, con la morte anche dello zio Salvestro, i due fratelli ereditarono anche la metà mancante della terza casa, posta in Firenze, alla Croce al Trebbio. Alla morte della madre poi avranno poderi nei popoli di San Lorenzo e di San Giuliano a Settimo, e altri due al Galluzzo. Secondo il Baldinucci, la scomparsa del padre non intaccò il buon vivere famigliare, tanto che Lorenzo ebbe garantita un'ottima educazione, divisa tra studi umanistico-letterari e un'intensa partecipazione alla vita religiosa cittadina[2]. Fu membro col fratello minore della Confraternita dell'Arcangelo Raffaello presso Santa Maria della Scala, dove veniva offerto un programma di educazione religiosa di stampo contemplativo e ascetico, influenzato dai domenicani di San Marco. Ricoprì vari incarichi all'interno della Compagnia tra il 1617 e il 1657, e compare regolarmente nelle attività annotate nei libri di Ricordi e Partiti di Compagnia. In particolare fu ben otto volte Cerimoniere, mettendo a disposizione il suo estro e la sua attitudine musicale allo svolgimento delle cerimonie, celebrazioni religiose e delle sacre rappresentazioni[3]. Fu inoltre membro della Compagnia di San Benedetto Bianco, di cui fecero parte molti pittori della sua epoca, e di quella di Santa Maria della Croce al Tempio, per le quali eseguì anche opere pittoriche di notevole impegno[4]. Nel 1629 collaborò con Baccio del Bianco alle scenografie per la rappresentazione del Trionfo di David di Iacopo Cicognini, e anche negli anni seguenti realizzò scene e apparati per varie festività, a fianco di Pierfrancesco Silvani. Nella Compagnia della Scala fu anche più volte attore nelle sacre rappresentazioni, spesso "villano" o "servo" che erano le uniche di carattere buffo. Fu forse Zanni nella commedia dell'arte, come lascia intendere qualche indicazione sparsa del Baldinucci[5]. Dal 1633 fu anche membro dell'Accademia degli Apatisti[6], e partecipò assiduamente, dal 1630, all'adempimento dei doveri professionali legati agli incarichi interni dell'Accademia delle arti del disegno[7][8]. Formazione artistica A fianco degli interessi letterari, studiò disegno e pittura presso Matteo Rosselli, il cui stile si ritrova nelle prime opere di Lippi. Come riferisce il Baldinucci (replicando peraltro uno schema letterario collaudato), l'alunno divenne presto abbastanza bravo da affiancare stabilmente il maestro nella sua bottega (in opere di ampio respiro come la decorazione del Casino di San Marco e della villa del Poggio Imperiale), guadagnandosi talvolta una certa autonomia professionale all'interno di essa, prima di superare il maestro arrivando all'emancipazione. Negli estremi cronologici del 1622 e del 1634 viene comunque collocata la sua attività giovanile, strettamente debitrice del maestro Rosselli, da cui riprese i modelli compositivi, la ricchezza cromatica, la stesura morbida, l'attenzione ai particolari descrittivi e una certa eloquenza nella rappresentazione di affetti e sentimenti. Nel 1626 è ricordato un suo primo incarico indipendente, ma risale al 1628 la sua prima opera conosciuta (le tele di San Pietro a Vaglia, assieme a Domenico Pugliani, altro allievo del Rosselli però più anziano, originario proprio di Vaglia)[9]. Nel 1629 la Santa Caterina d'Alessandria, opera firmata e datata per chiesa di San Martino a Corella (Dicomano) mostra un interesse per lo stile morbido di Francesco Furini e la resa materica di Jacopo Vignali[10]. L'iscrizione all'Accademia del Disegno nel 1630 certifica la sua raggiunta maturità artistica e coincide con una sua prima affermazione pubblica importante, la realizzazione per la corte medicea di una Predica di Gesù (opera a oggi non rintracciata)[11]. Verso il 1632, le lunette della cappella Bonsi in San Gaetano mostrano già alcuni degli stilemi che saranno tipici del Lippi, pur in uno schema compositivo ancora tipico del Rosselli: la definizione nitida e grafica delle mani e le sottolineatura luminosa dei volti rispetto allo sfondo[12]. Ancora al 1632 (1 luglio) risale una lettera autografa conservata tra le carte del monastero di San Pietro a Luco di Mugello (Firenze) con la quale il pittore richiede alle monache un acconto per "il quadro il quale ho bozzato". Il dipinto è stato identificato con la Testa di Cristo già correttamente attribuita al Lippi e collocata nel baldacchino barocco che coronava l'altare eretto nel 1630 entro il quale era esposta la famosa Pietà di Andrea del Sarto ora a Palazzo Pitti[13] Fin da questi primi anni, a fianco della produzione religiosa, per la decorazione di altari e per la rappresentazione delle vite dei santi da esporre durante le cerimonie speciali di Compagnie e Confraternite, il Lippi si dedicò anche alla realizzazione di dipinti per raffinati collezionisti privati, su soggetti per lo più biblici e letterari[14]. Il formato medio e piccolo spesso si affiancava anche a "quadri da sala", notevoli per dimensione e per impegno richiesto; i soggetti spesso erano un'esortazione alla virtù, con scene tratte eterogeneamente dalla Bibbia, dall'Orlando Furioso o dalle Metamorfosi di Ovidio[15]. A partire dall'iscrizione dietro una Testa di san Giovanni Battista in collezione privata, si è raccolto un nucleo di opere in cui appare più evidente l'ascendenza di Francesco Furini, riferibili a una seconda fase artistica (dopo quella rossellesca) negli anni attorno al 1638. Le ombre sono più avvolgenti, lo sfumato più evidente, le espressioni pateticamente accentuate, sebbene il risultato finale appaia più calibrato di intimo lirismo, piuttosto che sensualmente ambiguo come nel Furini. Ne sono esempi significativi il Sacrificio di Isacco e Agar e l'angelo del Museo diocesano di San Miniato e un gruppo di Madonne col Bambino di committenza privata[16]. Maturità_(14932303058).jpg) Il 1639 segna la svolta verso lo stile più noto e riconoscibile del pittore, dopo gli anni di ricerca giovanile. La sua fortuna professionale viene in quegli anni consolidata da una serie di commissioni ecclesiastiche importanti a Firenze, in cui dimostrò un preciso indirizzo culturale, ormai indipendente da quello del suo maestro e degli altri pittori fiorentini della sua cerchia. Sicuramente l'apertura di Ferdinando II verso la pittura più propriamente pittura barocca, con l'invito in città del celebre Pietro da Cortona, portò la variegata scuola locale a confrontarsi con le novità, con esiti anche diametralmente opposti: se alcuni andarono incontro alle nuove proposte cercando di aggiornarsi anche alla luce di nuove incursioni nella pittura veneta ed emiliana, altri si chiusero avviando un recupero programmatico della tradizione più autenticamente disegnativa, sobria e "fiorentina". Di questo secondo gruppo fece sicuramente parte il Lippi, divergente dalla corrente artistica più affermata, e indirizzato a un purismo tra i più radicali tra gli artisti della sua generazione[17]. Il passaggio verso questo nuovo stile si ebbe in un arco di tempo breve, di un paio d'anni, e fu forse innescato da un viaggio a Roma, non documentato, ma intuibile da alcuni dati: l'assenza dai registri cittadini (della Compagnia e delle Accademie) tra l'ottobre 1636 e l'ottobre 1638, e una prima opera del 1639 (il Martirio di sant'Andrea per San Frediano, oggi in Sant'Agata) in cui si rileva un naturalismo caravaggesco difficilmente spiegabile solo con l'osservazione degli esempi toscani indotti dal grande pittore lombardo[18]. Esempi del genere non mancavano in Toscana in quegli anni (da Rutilio Manetti ad Artemisia Gentileschi, da Teodoro Fiammingo a Cesare Dandini, fino alle opere del Ribera, di Battistello Caracciolo e di Caravaggio stesso nelle collezioni fiorentine) però appare sospetta una conversione così improvvisa e repentina, forse meglio spiegabile con l'esperienza coinvolgente di un viaggio, seppur breve. L'effetto che si manifesta è quello di tonalità più scure, con un maggior ricordo al controluce, una resa più accurata dei materiali (dalla porosità delle epidermidi alla lucidità delle armature), e una maggior drammaticità delle pose e dell'orchestrazione dei personaggi[19]. L'affresco sul soffitto dell'oratorio dei Vanchetoni (Sante Caterina, Agata e Cecilia), con la sua spiccata visione "da sott'in su", mostra un'apertura verso un linguaggio più tipicamente barocco dei soffitti di Pietro da Cortona e di Angelo Michele Colonna, sebbene coniugata a una purezza di linee e una concentrazione della rappresentazione sulle sole protagoniste. Opere come il Trionfo di David e Giacobbe al pozzo della Galleria Palatina di Firenze mostrano una scelta compositiva elegante, che mette i gruppi principali alle estremità dei dipinti lasciando una pausa al centro, dominato dal paesaggio e dal elementi secondari, il tutto unito a una rappresentazione più netta delle ombre e a un voluttuoso movimento dei panneggi[20].  A partire dai primi anni quaranta avviene anche il recupero formale della lezione di Santi di Tito, in chiave purista: dallo studio dei disegni del maestro, scomparso quasi quarant'anni prima nel 1603, trasse il gusto per una linea di contorno ferma e chiusa, per composizioni misuratamente ritmate e solenni, per una rappresentazione delle emozioni sobria e posata[21]. Il Rosa, stando a un aneddoto riportato dal Baldinucci, avrebbe aiutato l'amico a dipingere lo sfondo della Fuga in Egitto in chiesa di Sant'Agostino a Massa Marittima[22]. In quegli anni lavorò molto sia per la committenza ecclesiastica che per quella privata. Per ricchi privati, emuli del cardinale Carlo de' Medici nell'arricchire le loro collezioni di opere varie ma legate da un filo intellettuale e moraleggiante, lavoro al pari di altri pittori al tema delle allegorie: spesso busti di figure inserite anche in ovali o ottagoni. I suoi contributi a questo genere si riconoscono per la chiarezza del soggetto e dei suoi attributi, senza divagazioni o ambiguità[23]. In questi anni strinse anche amicizia con Salvator Rosa, arrivato in città nel 1640, e con numerosi intellettuali che si riunivano all'Accademia dei Percossi, per un certo tempo riunitasi nella sua abitazione alla Croce del Trebbio[24]. Tra le ultime opere di questa fase figurano gli affreschi della cappella Ardinghelli in San Gaetano, dove si delinea il ricorso a panneggi pesanti e abbondanti[25]. Innsbruck Almeno dal 1641, Lorenzo Lippi lavorò spesso per i Medici fornendo nuovi modelli per l'Arazzeria Medicea[26]. Lippi fu poi scelto come pittore di corte a Innsbruck, al seguito di Claudia de' Medici, vedova di Leopoldo V d'Austria e contessa del Tirolo. La scelta dovette cadere sul pittore per la sua fama, le sue qualità come ritrattista, e, non da ultimo, la raccomandazione dell'influente scultore Francesco Susini, del quale sposerà poi la figlia Elisabetta nel 1646. Nonostante alcune discrepanze nelle fonti antiche sugli estremi cronologici del suo soggiorno austriaco, le fonti documentarie (in particolare una lettera di Claudia al fratello Don Lorenzo de' Medici per annunciare il prossimo rientro del pittore e del suo aiutante a Firenze) hanno circoscritto questa esperienza tra il settembre 1643 (data degli ultimi pagamenti per i lavori per l'Arazzeria) e l'aprile del 1644, quindi appena sei mesi[26]. Di questo soggiorno resta sicuramente la Samaritana al pozzo del Kunsthistorisches Museum di Vienna (siglata e datata 1644), e pochi ritratti rintracciati nei depositi delle collezioni asburgiche: dei sei proposti da Günther Heinz forse solo quattro sono davvero di sua mano. Nel genere del ritratto ufficiale attinse ai modelli di Giusto Suttermans, risalenti a circa un ventennio prima, ma ancora capaci di rappresentare al meglio la dignità dei regnanti: figure intere minuziosamente descritte nell'abbigliamento, nelle fisionomie e nelle ambientazioni, con sovrabbondanti tendaggi e col ricorso a forti ombreggiature contrastanti con le lumeggiature bianche. Claudia, proprio come aveva fatto Suttermans con Vittoria della Rovere e con le altre granduchesse, venne ritratta nelle vesti di una santa, Cristina, in omaggio alla madre Cristina di Lorena[27]. Alcune parti deboli in questo gruppo di ritratti sono spiegabili col tempo limitato del soggiorno e col ricorso all'aiuto dell'allievo Lorenzo Martelli, figura di cui non si conoscono ancora opere indipendenti[28]. A Innsbruck cominciò a scrivere il suo poema eroicomico Malmantile Racquistato, cui egli dedicò gli ultimi vent'anni della sua vita, e che venne pubblicato solo nel 1688, parecchi anni dopo la sua morte, con lo pseudonimo (quasi) anagrammato di Perlone Zipoli. Si tratta di una giocosa imitazione della Secchia rapita di Alessandro Tassoni, ricca di salace umorismo, esperimenti linguistici, proverbi toscani e idiotismi fiorentini[29]. Rientro a Firenze e ultimi anniNella primavera del 1644 l'artista fece dunque ritorno a Firenze, dove nel frattempo l'attività di Pietro da Cortona a palazzo Pitti aveva innescato un rinnovo in senso barocco della scuola locale. Si pensi anche alla tela di Rubens sulle Conseguenze della guerra fatta appositamente arrivare in città nel 1638 su interessamento del Suttermans. Significativa è la notizia riferita dal Baldinucci secondo cui il Lippi, di passaggio da Parma, si era rifiutato di andare a visitare le opere del Correggio, che proprio in quegli stessi anni stava vivendo di un'eccezionale riscoperta: si pensi ad esempio al viaggio appositamente organizzato da Don Lorenzo de' Medici per il collega Volterrano appena qualche anno prima per studiare quelle opere, oppure quello negli anni venti di Giovan Battista Vanni. Anche coloro che non partivano, aggiornavano in quegli anni la propria tavolozza a scelte cromatiche più fluide (Francesco Furini, Felice Ficherelli, Simone Pignoni)[30]. In questa scelta del Lippi si può dunque cogliere una vena polemica sia contro il gusto della corte medicea, sia contro i colleghi che si erano fatti attrarre da queste novità "forestiere", mettendo da parte la tradizione più integra della scuola fiorentina[31]. Fu in quegli anni che la sua adesione all'esempio di Santi di Tito si fece più marcata e radicale, coincidendo anche con la prevalenza ormai di soggetti religiosi e devozionali, tanto per una clientela pubblica (chiese cittadine e del contado), che privata[32]. Gli stessi ritratti, che erano stati il motivo del suo viaggio a Innsbruck, venivano spesso inglobati in scene sacre, come il Trionfo di David per Agnolo Galli in cui rappresentò tutti e sedici i figli del nobiluomo[33]. Resta comunque un capolavoro di questo periodo il suo Autoritratto nella collezione degli Uffizi, dalla vivace resa psicologica[33].  Esemplare del collegamento con Santi di Tito è la Crocifissione del Museo di San Marco, in cui il Cristo cita fedelmente quello della pala Bene scripsisti de me Thoma nello stesso museo, opera del suo maestro ispiratore. In questi anni la stesura pittorica si fa più scarna, nobilitata però da un disegno sempre impeccabile[34]. Risalgono al 1653 due pale per gli accademici della Crusca in cui diede prova di una notevole sensibilità per la natura morta in chiave allegorica[35]. Nel 1655 gli atti di un processo che vedeva lo scultore Domenico Pieratti contro il committente Agnolo Galli nominano più volte il Lippi, chiarendo la sua posizione agiata e la preminenza acquisita tra i pittori fiorentini. Il suo guadagno annuale ammontava a circa 600/700 scudi. Morì di pleurite, non ancora sessantenne, nel 1665 a Firenze, dopo "l'indefesso camminar che fece un giorno". Il Baldinucci era stato presente come testimone alla stesura del suo testamento negli ultimi giorni di vita. Fu sepolto nel camposanto di Santa Maria Novella, presso l'avello della famiglia Bartolini. Lasciò due figli e tre figlie, tutti minorenni. Fortuna critica,_post_1650,_pane_che_assorbe_liquido_della_ricotta_(attr._a_lorenzo_lippi).jpg) Al Lippi dedicò una biografia Filippo Baldinucci, a pochi anni dalla scomparsa del protagonista, che resta la principale fonte di informazioni sulla sua vita e carriera. Tuttavia lo storico fiorentino delineò un giudizio fondamentalmente positivo per l'opera letteraria e sfavorevole per l'attività pittorica, che fece sì che per secoli la sua figura di artista restasse marginale, ripetendo nella letteratura degli eruditi più o meno le stesse considerazioni. Fondamentalmente venivano mosse al Lippi le critiche di essere "troppo tenace" nel restare fedele al suo stile, fatto di una "pura e semplice imitazione della natura", come se fosse stato un artista privo di inventiva propria e poco incline ad abbracciare le novità pittoriche introdotte sulla scena artistica, in particolare le estrosità del barocco[36]. Bisogna aspettare il 1914 per un contributo consistente alla sua riscoperta, ad opera di Arnaldo Alterocca, che però fu quasi esclusivamente focalizzato alla sua figura di letterato, ed il 1963 quando Fiorella Scricchia procedette a un primo catalogo critico delle opere superstiti, inquadrando finalmente la sua figura nel panorama culturale della Toscana del primo Seicento, e affiancandogli la figura di Giovanni Martinelli (altro pittore fino ad allora pressoché sconosciuto), accomunato da uno stile che emergeva "per via di luce". Seguirono gli importanti studi di Mina Gregori e di Carlo Del Bravo (1972) ed episodiche nuove attribuzioni, passaggi sul mercato e qualche chiarimento relativo a date. Il culmine degli studi sul Seicento fiorentino si ebbe in occasione della mostra a palazzo Strozzi del 1986, che ebbe il merito di ricostruire un quadro molto ampio e articolato di quella fase artistica, affiancando alle personalità più conosciute e studiate dalla critica una serie di figure meno note e fino ad allora trascurate. In seguito gli studiosi delle generazioni successive hanno pubblicato numerosi approfondimenti, chiarimenti e trattamenti cronologici e tematici, che hanno restituito a Lorenzo Lippi un ruolo di primo piano della scena artistica fiorentina del Seicento, ruolo che finalmente si allinea con quello tributatogli ai suoi tempi[36]. In particolare la monografia di Chiara D'Afflitto del 2002 ha avuto il merito, riconosciuto anche da Mina Gregori, di riordinare la cronologia delle opere, ricollocando quelle credute giovanili, caratterizzate da una definizione netta e asciutta, a una fase di ripensamento più avanzata. Quello che veniva visto come un riallacciarsi agli arcaicismi di Santi di Tito (altro artista comunque massacrato dalla critica fino almeno agli anni settanta del Novecento) venne finalmente inquadrato nel sentire religioso del popolo fiorentino e delle sue confraternite, in contrasto con il gusto della corte medicea legata al fasto e alla sensualità di modelli come quello di Pietro da Cortona[37]. OpereDipinti 
 
Arazzi L'artista disegnò i cartoni per alcuni arazzi realizzati poi dagli artigiani dell'Arazzeria medicea.
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