สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 และพระราชนัดดา

สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 และพระราชนัดดา
ศิลปิน	ทิเชียน
ปี	ค.ศ. 1545 – 1546
สื่อ	ภาพวาดสีน้ำมัน
มิติ	210 cm × 176 cm (83 นิ้ว × 69 นิ้ว)
สถานที่	พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกาโปดีมอนเต นาโปลี

สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 และพระราชนัดดา (อังกฤษ: Pope Paul III and His Grandsons; อิตาลี: Papa Paolo III e i nipoti)[1] เป็นภาพวาดสีน้ำมันที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยทิเชียน ตั้งแสดงที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกาโปดีมอนเต เมืองนาโปลี ประเทศอิตาลี ซึ่งได้รับว่าจ้างจากตระกูลฟาร์เนเซและวาดขึ้นในระหว่างการเยือนกรุงโรมของทิเชียนตั้งแต่ฤดูใบไม้ร่วง ค.ศ. 1545 ถึงเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1546[2] ภาพได้พรรณนาถึงความสัมพันธ์อันหยาบกระด้างระหว่างสมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 กับออตตาวีโอและอาเลสซันโดร ฟาร์เนเซ ผู้เป็นพระราชนัดดาของพระองค์ ในรายละเอียดของภาพ ออตตาวีโอจะแสดงกิริยายืนคุกเข่าอยู่ทางด้านซ้ายของพระสันตะปาปา ส่วนอาเลสซันโดรสวมชุดพระคาร์ดินัล ยืนอยู่ทางด้านหลังขวามือของพระองค์ ภาพวาดแสดงให้เห็นถึงผลกระทบจากความชราวัยและการวางกลยุทธ์ภายหลังการสืบต่ออำนาจของสมเด็จพระสันตะปาปาปอล โดยในขณะนั้นพระองค์ทรงมีพระชนมายุเจ็ดสิบปลาย ๆ และดำรงตำแหน่งท่ามกลางบรรยากาศความไม่แน่นอนทางการเมืองในรัชสมัยจักรพรรดิคาร์ลที่ 5 แห่งจักรวรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์

พระสันตะปาปาปอลมิใช่คนเคร่งศาสนา พระองค์ทรงมองว่าตำแหน่งพระสันตะปาปาเป็นเพียงช่องทางเสริมสร้างความมั่นคงแก่ตระกูลของพระองค์เท่านั้น พระองค์ทรงแต่งตั้งอาเลสซันโดรเป็นพระคาร์ดินัลแม้จะมีผู้ครหาว่าเป็นการเห็นแก่ญาติ ทรงอุปภัมภ์บุตรนอกสมรสจำนวนหนึ่ง และใช้เงินภายในคริสตจักรเป็นจำนวนมากสำหรับการสะสมงานศิลปะและโบราณวัตถุ ต่อมาเมื่อประมาณ ค.ศ. 1545 จักรพรรดิคาร์ลทรงมีพระราชอำนาจทางการเมืองและการทหารมากขึ้น ทำให้ตำแหน่งพระสันตะปาปาเริ่มอ่อนแอลง เมื่อกระแสอิทธิพลเริ่มเปลี่ยนแปลงไป ทิเชียนจึงละทิ้งงานที่ได้รับว่าจ้างก่อนที่จะเสร็จสมบูรณ์[3] และในอีก 100 ปีให้หลัง ภาพวาดจึงถูกจัดเก็บไว้ที่ห้องใต้ดินของตระกูลฟาร์เนเซในสภาพที่ชำรุดและไม่ใส่กรอบ

สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 และพระราชนัดดา ถือว่าเป็นหนึ่งในผลงานที่ดีและเฉียบแหลมที่สุดของทิเชียน แม้ว่าผลงานจะค้างคาและมีความสมบูรณ์น้อยกว่าผลงานอีกชิ้นของเขาอย่างภาพเหมือนสมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 ที่สร้างสรรค์ขึ้นก่อนหน้านั้นไม่กี่ปี ภาพวาดนี้มีชื่อเสียงในการใช้สีที่เข้มข้น ทั้งสีแดงเข้มของผ้าคลุมโต๊ะและสีขาวสว่างของฉลองพระองค์ของพระสันตะปาปา นอกจากนี้ ภาพวาดยังได้สะท้อนสัญลักษณ์ของความขัดแย้งที่ละเอียดอ่อนในสถานภาพของพระองค์ และการสัมผัสถึงพลังทางจิตใจที่ซับซ้อนระหว่างบุรุษทั้งสาม[4]

บริบท

ภาพเหมือนที่สันนิษฐานว่าเป็นรูปของออตตาวีโอ ฟาร์เนเซ วาดโดยทิเชียนในช่วง ค.ศ. 1540–1545 หรือรู้จักในชื่อ ภาพเหมือนชายหนุ่มชาวอังกฤษ ออตตาวีโอได้พิสูจน์ตนเองว่าเป็นผู้น่ายำเกรงด้วยสิทธิของตัวเขา ทั้งยังได้รับเครื่องราชอิสริยาภรณ์ขนแกะทองคำจากจักรพรรดิคาร์ล และกลายเป็นขุนนางเมื่อ ค.ศ. 1547[5]

สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 เป็นพระสันตะปาปาพระองค์สุดท้ายที่ทรงได้รับการแต่งตั้งขึ้นโดยตระกูลเมดีชีแห่งฟลอเรนซ์[6] พระองค์ทรงมีความทะเยอทะยานในสังคม เป็นผู้ที่เห็นความสำเร็จของงานเหนือสิ่งอื่นใด และมิได้เคร่งศาสนาเท่าใดนัก พระองค์ทรงเก็บภรรยาลับ[7] ซึ่งได้ให้กำเนิดบุตรนอกสมรสสี่คน และมองว่าตำแหน่งเป็นโอกาสที่จะเติมเต็มทรัพย์สินของพระองค์ ในขณะเดียวกันก็มอบยศระดับสูงให้แก่บรรดาพระญาติ นอกจากนี้ ด้วยความสามารถทางการเมืองและความหลักแหลมของพระองค์ สมเด็จพระสันตะปาปาปอลจึงทรงเป็นบุคคลที่ชาวฟลอเรนซ์ต้องการอย่างเจาะจง เพื่อช่วยเหลือพวกเขาในการป้องกันภัยคุกคามจากฝรั่งเศสและสเปน[8]

พระองค์ทรงเป็นสมเด็จพระสันตะปาปาเมื่อ ค.ศ. 1534 ในพระชนมายุ 66 พรรษา และทรงแต่งตั้งสมาชิกในตระกูลของพระองค์ให้ดํารงตําแหน่งสําคัญทันที พระองค์ทรงแต่งตั้งพระราชนัดดาอาเลสซันโดร ผู้เป็นบุตรองค์โตของปีเอร์ลุยจี บุตรชายนอกสมรสของพระองค์ ขึ้นเป็นพระคาร์ดินัลในวัย 14 ปี เพื่อหยุดยั้งประเพณีการสมรสบุตรหัวปีของตระกูลฟาร์เนเซเพื่อสืบต่อนามสกุล การดำเนินการนี้ถือเป็นสิ่งจำเป็น เพราะพระราชนัดดาองค์รองออตตาวีโอมีอายุเพียง 10 ปีเท่านั้น ด้วยพระคาร์ดินัลที่อายุน้อยคงมิอาจเป็นที่ยอมรับทางการเมืองได้ รวมถึงพระชนมายุที่มากขึ้นของพระสันตะปาปาปอล ทำให้ตระกูลไม่สามารถรอจนกว่าบุตรองค์รองจะบรรลุนิติภาวะ ดังนั้นอาเลสซันโดรจึงกลายเป็นผู้ช่วยพระคาร์ดินัล (cardinal deacon) การแต่งตั้งนี้ทำได้โดยไม่จำเป็นต้องผ่านคำบัญชาใหญ่ (major orders) แต่บังคับให้พรหมจรรย์และละทิ้งสิทธิของบุตรหัวปี ซึ่งทำให้สิทธิถูกถ่ายโอนไปยังออตตาวีโอ[6] อาเลสซันโดรรู้สึกเสียดายอย่างขมขื่นต่อข้อผูกพันเหล่านี้ พระสันตะปาปาปอลทรงแต่งตั้งออตตาวีโอเป็นดยุกแห่งกาเมรีโนเมื่อ ค.ศ. 1538 และในปีเดียวกัน ออตตาวีโอได้สมรสกับมาร์กาเร็ต พระราชธิดาในจักรพรรดิคาร์ลที่ 5 ซึ่งต่อมากลายเป็นเจ้าหญิงมาร์กาเร็ตแห่งปาร์มา[9] จากความก้าวหน้าในตำแหน่งของพระราชนัดดาทั้งสอง ส่งผลให้ถูกวิพากษ์วิจารณ์ต่อหลักฐานเกี่ยวกับความเห็นแก่ญาติ[5]

ภาพเหมือนพระคาร์ดินัลอาเลสซันโดร ฟาร์เนเซ วาดโดยทิเชียนในช่วง ค.ศ. 1545–1546 จัดแสดงที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกาโปดีมอนเต

การเสกสมรสของออตตาวีโอสร้างความไม่สบายใจให้แก่อาเลสซันโดร เขาจำต้องฝืนทนกับภาระของการถือพรหมจรรย์และได้เพ้อฝันถึงจินตนาการที่จะได้เสกสมรสกับเจ้าหญิง อาเลสซันโดรไม่พอใจในข้อตกลงของน้องชายของเขา โดยในระหว่างพิธีเสกสมรส เขา "เริ่มไม่มีชีวิตชีวายิ่งกว่าความตายเสียอีก และอย่างที่พวกเขากล่าว นั่นเป็นสิ่งที่ไม่สามารถทานทนได้ เขาซึ่งเป็นบุตรคนแรกต้องทนเห็นตนเองถูกลิดรอนสถานะที่ยอดเยี่ยมเช่นนี้ รวมถึงพระราชธิดาของจักรพรรดิ"[6] ใน ค.ศ. 1546 พระสันตะปาปาปอลพระราชทานที่ดินในศักดินาของสันตะปาปาให้แก่ปีเอร์ลุยจี ผู้เป็นดัชชีแห่งปาร์มาและปีอาเซนต์ซา ซึ่งเป็นการเคลื่อนไหวทางการเมืองระดับสูงของสมเด็จพระสันตะปาปา ด้วยการกระทำเช่นนี้ จึงถือพระองค์ทรงมอบตำแหน่งและความมั่งคั่งให้แก่ปีเอร์ลุยจี รวมถึงยังพระราชทานยศแก่ขุนนางที่สนับสนุนหรือเป็นหนี้ความกตัญญู เพื่อรับประกันว่าดัชชีต่าง ๆ จะยังคงอยู่ภายใต้พระสันตะปาปา ในเวลาเดียวกัน ออตตาวีโอได้ย้ายไปยังทางตอนเหนือของอิตาลีเพื่อสนับสนุนจักรพรรดิคาร์ล[5] เมื่อ ค.ศ. 1546 ออตตาวีโอในวัย 22 ปี[10] ได้เสกสมรสกับมาร์กาเร็ตแห่งออสเตรียและกลายเป็นบุคคลผู้ประสบความสำเร็จอย่างโดดเด่น ต่อมาเมื่อ ค.ศ. 1547 บิดาของเขาถูกลอบสังหาร ออตตาวีโอจึงอ้างสิทธิ์เหนืออาณาจักรดยุกแห่งปาร์มาและปีอาเซนต์ซา ซึ่งขัดต่อพระประสงค์ของทั้งจักรพรรดิคาร์ล หรือแม้แต่พระสันตะปาปาปอลเอง ในการกระทำเช่นนี้ ออตตาวีโอวางตัวต่อต้านความปรารถนาของพระสันตะปาปาที่จะรักษาบรรดาดัชชีไว้ในฐานะศักดินาของสันตะปาปา รวมถึงจักรพรรดิคาร์ล ซึ่งออตตาวีโอเชื่อว่าพระองค์ต้องรับผิดชอบต่อแผนการลอบสังหารปีเอร์ลุยจี[5]

ทิเชียนเป็นสหายส่วนพระองค์ของจักรพรรดิ[11] การว่าจ้างภาพเหมือนนั้นเป็นไปได้ว่ามาจากเจตนาของพระสันตะปาปาปอลเพื่อเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงความจงรักภักดีต่อจักรพรรดิ ด้วยแรงกดดันจากการปฏิรูปพระมหากษัตริย์ในฝรั่งเศสและสเปน ควบคู่ไปกับการเปลี่ยนแปลงของอิทธิพลในการสนับสนุนของฝรั่งเศส ตำแหน่งสันตะปาปาของตระกูลฟาร์เนเซจึงเป็นอันสิ้นสุดลงหลังจากการสิ้นพระชนม์ของพระสันตะปาปาปอลไม่นาน[4] ออตตาวีโอเป็นผู้มีความสามารถในตำแหน่งผู้บัญชาการทหาร และได้รับเครื่องราชอิสริยาภรณ์ขนแกะทองคำจากจักรพรรดิ แม้ว่าตำแหน่งที่ได้รับมานั้นจะสร้างความแข็งแกร่งในสถานะของตระกูล แต่ไม่ใช่ว่าทั้งหมดนี้จะไม่ต้องแลกกับสิ่งใดเลย ความสําเร็จของเขาทําให้เกิดความขุ่นเคืองในวงศ์ตระกูล ในขณะที่เขาเริ่มเห็นว่าตัวเองไม่สามารถรับผิดชอบต่อกรุงโรมได้[5]

ในช่วงเวลาของภาพเหมือน สมเด็จพระสันตะปาปาปอลทรงโน้มน้าวให้อาเลสซันโดรรักษาตำแหน่งไว้ โดยบอกเป็นนัยว่าเขาจะได้สืบทอดตําแหน่งสมเด็จพระสันตะปาปาในภายหลัง ซึ่งท้ายที่สุดก็เป็นความทะเยอทะยานที่ผิดหวัง เมื่ออาเลสซันโดรตระหนักถึงความว่างเปล่าของคําสัญญา เขาสูญเสียความมั่นใจในทั้งคําพูดของปู่และความน่าเชื่อถือทางการเมือง[12]

การว่าจ้าง

ดานาแอกับเอรอส สร้างสรรค์เมื่อ ค.ศ. 1544 จัดแสดงที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกาโปดีมอนเต เมืองนาโปลี จิตรกรรมชุดแรกของทิเชียนได้รับการว่าจ้างจากทั้งออตตาวีโอและอาเลสซันโดร ฟาร์เนเซ[13]

ภาพวาดได้รับการว่าจ้างใน ค.ศ. 1546 หลังจากทิเชียนรับจ้างสร้างสรรค์ภาพเหมือนชุดพระสันตะปาปาปอล เขาได้วาดภาพของปีเอร์ลุยจีและบุตรทั้งสามคน (วิตโตเรีย, อาเลสซันโดร และรานุชชีโอ)[5] และเป็นไปได้ว่าเขาจะวาดภาพของออตตาวีโออีกครั้งหนึ่งด้วยเมื่อ ค.ศ. 1552[8][14] อีกทั้งเขาน่าจะเป็นผู้ว่าจ้างจิตรกรรมแผงแบบนาโปลีดั้งเดิมอย่างภาพวาดดานาแอของทิเชียน[8] แม้ว่าโลโดวีโก ดอลเช จะเชื่อว่าเป็นอาเลสซันโดร เนื่องจากเขาเป็นคนสนิทของทิเชียน[13]

ชื่อเสียงของทิเชียนนั้นมีมากจนเขาถูกเรียกตัวไปยังกรุงโรมอยู่บ่อยครั้งในช่วงต้นทศวรรษ 1540 ครั้งแรกโดยพระคาร์ดินัลปีเอโตร เบมโบ และหลังจากนั้นโดยตระกูลฟาร์เนเซ ประมาณกลางทศวรรษ 1540 ทิเชียนกลายเป็นจิตรกรภาพเหมือนประจำตระกูลฟาร์เนเซ หลังจากทิเชียนวาดภาพเหมือนของปีเอร์ลุยจีและพระสันตะปาปาปอลได้จำนวนหนึ่ง เขาจึงได้รับการว่าจ้างให้เป็นผู้เตรียมการสำหรับสัญลักษณ์ของการครองตำแหน่งของพระสันตะปาปาปอล ซึ่งทั้งหมดนี้ (สร้างความตระหนักรู้และความทะเยอทะยานทางการเมืองของพวกเขา) วางจุดประสงค์ไว้อย่างชัดเจนเพื่อเป็นสารสาธารณะต่อการยกระดับทางสังคมของพวกเขา พระสันตะปาปาปอลทรงรับรู้ถึงอิทธิพลของทิเชียนในเวนิสเป็นอย่างดี และภายหลัง ค.ศ. 1538 ทิเชียนจึงได้รับการอนุญาตให้เป็นจิตรกรประจำพระองค์เพียงผู้เดียวเท่านั้น[15][16]

ภาพเหมือนรานุชชีโอ ฟาร์เนเซ บุตรของปีเอร์ลุยจีในวัย 12 ปี เมื่อ ค.ศ. 1542 ซึ่งไม้กางเขนสีขาวที่ประดับอยู่บนหน้าอกด้านซ้ายของเขาถือเป็นเครื่องหมายยืนยันในฐานะอัศวินแห่งคณะเสนาธิปัตย์แห่งมอลตา โดยผลงานชิ้นนี้ทำให้ทิเชียนได้ติดต่อกับพระสันตะปาปาเป็นครั้งแรก

ทิเชียนเบื่อหน่ายกับการเดินทางและปฏิเสธข้อเสนอนี้ แต่เมื่อพระสันตะปาปาปอลเสด็จไปยังทางตอนเหนือของอิตาลีเพื่อเจรจากับจักรพรรดิคาร์ลเมื่อ ค.ศ. 1543 พระองค์ทรงพบกับทิเชียนเป็นครั้งแรกและประทับเป็นแบบให้กับภาพเหมือนสมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 ที่มิได้ทรงพระมาลา ในช่วงเวลานี้ ปอมโปนีโอ บุตรชายของทิเชียนตัดสินใจที่จะเข้ารับเป็นบาทหลวง และทิเชียนจึงสบโอกาสนี้ในการติดต่อกับพระสันตะปาปาเพื่อให้ได้มาซึ่งศาสนจักรและที่ดินสำหรับบุตรชาย โดยผ่านการติดต่อกับพระคาร์ดินัลอาเลสซันโดร[12] ทิเชียนได้เสนอที่จะวาดภาพเหมือนให้กับตระกูลฟาร์เนเซแลกกับการมอบแอบบีย์นักบุญเปโตรในกอลเลอุมเบร์โต ซึ่งติดกับพื้นที่ของทิเชียนในเชเนดา จักรพรรดิคาร์ลทรงเคารพต่อความประสงค์ทิเชียน นั่นจึงทำให้เขามีอิทธิพลในการเจรจากับตระกูลฟาร์เนเซมากขึ้น เมื่อเขาได้รับการเสนอค่าจ้างและคำเชิญสู่กรุงโรม เขาจึงชี้แจงอย่างชัดเจนว่าเขาจะรับงานนี้เพื่อแลกกับผลประโยชน์เพียงเท่านั้น ซึ่งในตอนแรกได้รับการปฏิเสธกลับมา แต่เมื่อวันที่ 20 กันยายน ค.ศ. 1544 ทิเชียนได้ส่งข้อความถึงพระคาร์ดินัลอาเลสซันโดรอย่างมั่นใจว่าเขาจะไปเยี่ยมเยือนเพื่อ "ลงสีตระกูลของท่านผู้ทรงเกียรติอันรุ่งโรจน์จนถึงแมวตัวสุดท้าย"[17] ถึงอย่างนั้น ทิเชียนก็มิได้ดำเนินการใด ๆ จนกระทั่งเดือนตุลาคมของปีถัดมา เมื่อเขามาถึงยังโรม เขาได้รับการปฏิบัติเหมือนเป็นแขกคนสําคัญที่สุดของเมืองและมีการจัดที่พักไว้ที่หอทัศนา[17] ซึ่งที่สุดแล้วภาพเหมือนก็ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ อาจเป็นไปได้ว่าเมื่อได้รับผลประโยชน์แล้ว เขามองว่าไม่มีเหตุผลใด ๆ ที่จะต้องพำนักในโรมต่อไปและจึงละทิ้งงานทั้งหมดที่ยังค้างคา[4]

รายละเอียด

ภาพเหมือนพรรณนาถึงความตึงเครียดและยุทธวิธีทางการเมืองในคริสต์ศตวรรษที่ 16 พื้นหลังสีแดงเข้มและการลงพู่กันหนักสร้างบรรยากาศอันวิตกและตึงเครียด[4] รวมถึงความสัมพันธ์ที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกระหว่างพระสันตะปาปาและชายหนุ่มทั้งสอง[18] พระสันตะปาปาในภาพมีลักษณะที่ทรงชราภาพ มีอาการประชวรและอิดโรย ซึ่งในสายตาของนักวิจารณ์ได้จับจ้องไปที่ออตตาวีโอในลักษณะกล่าวหา พระมาลาของพระองค์ (กามาอูโร) มีไว้เพื่อปิดบังพระเศียรที่ไร้พระเกศา แต่ก็มีการบ่งบอกถึงพระชนมายุจากพระนาสิกที่ยาว พระเนตรที่คล้ำหม่นหมอง พระอังสาตก และพระทาฐิกะที่ยาวไม่สม่ำเสมอกัน[19] พระองค์ในภาพมีพระชนมายุมากกว่าในภาพเหมือนแบบนาโปลีชิ้นที่สองที่วาดขึ้น ป. ค.ศ. 1545 อย่างชัดเจน[20] ความจริงนี้ถูกเสริมด้วยนาฬิกาที่วางอยู่บนโต๊ะข้างพระองค์ ซี่งเป็นสัญญาณของการรับรู้ถึงเวลาแห่งการสิ้นพระชนม์และเป็นการเตือนว่าเวลาใกล้หมดลงแล้ว[21] นอกจากนี้ การปรากฏตัวของพระราชนัดดาทั้งสองบ่งชี้ว่าการว่าจ้างได้รับการกระตุ้นผ่านแนวคิดของการสืบทอด[15]

อย่างไรก็ตาม พระสันตะปาปาปอลในภาพยังคงรักษาซึ่งปัจจัยของการเป็นพระสังฆราชที่ทรงอำนาจและเตรียมพร้อม มุมของภาพวาดได้รับการจัดไว้เพื่อสร้างความอยากรู้อยากเห็น ทำให้แม้ว่าพระสันตะปาปาจะอยู่ในตําแหน่งต่ำของพื้นที่ภาพนี้ แต่ผู้ชมก็ต้องเงยหน้าขึ้นมองพระองค์ราวกับว่าเคารพ พระองค์แต่งพระวรกายด้วยความโอ่อ่า ทรงฉลองพระองค์ส่วนในพระกรกว้างที่ปกคลุมด้วยขนแกะ (เป็นเครื่องหมายของชาวเวนิสเพื่อแสดงถึงสถานภาพ) และฉลองพระองค์ส่วนนอกบนพระวรกายส่วนบนทำให้สื่อถึงการปรากฏตัวทางรูปธรรม[3]

ภาพเหมือนสมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 วาดขึ้นใน ค.ศ. 1543 จัดแสดงที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกาโปดีมอนเต เมืองนาโปลี หลังจากพระองค์ได้รับการแต่งตั้งเป็นพระสันตะปาปา พระองค์จึงได้เสนอให้ทิเชียนเป็นจิตรกรภาพเหมือนของพระองค์เพียงผู้เดียว

ผลงานนี้มักมีการเปรียบเทียบกับภาพเหมือนสมเด็จพระสันตะปาปาลีโอที่ 10 กับพระคาร์ดินัลที่วาดขึ้นในช่วง ค.ศ. 1518–1519 และภาพเหมือนสมเด็จพระสันตะปาปายูลิอุสที่ 2 ที่วาดขึ้นในระหว่าง ค.ศ. 1511–1512 ของราฟาเอลในเรื่องของการลงสีและพลังทางจิตใจ ทิเชียนปฏิบัติตามอาจารย์ผู้อาวุโสกว่าในบางแง่มุม โดยได้เน้นถึงพระชนมายุของพระสันตะปาปาและแสดงพระองค์อย่างเป็นธรรมชาติ มากกว่าที่จะเป็นการแสดงความเคารพ[22] ทิเชียนเป็นผู้มองการณ์ไกลกว่านั้นมาก ในขณะที่ภาพเหมือนของราฟาเอลจะแสดงให้เห็นถึงพระสันตะปาปาผู้สูงส่งและลึกซึ้งในจิตใจ ทิเชียนจะสื่อประเด็นของเขาให้เจิดจรัสออกไปด้านนอก และดึงดูดให้อยู่ในช่วงเวลาแห่งความกลัว แต่คาดการณ์ได้อย่างแหลมคม[19] โดยศิลปิน จิลล์ ดังเกอร์ตัน ได้อธิบายถึงความเจิดจรัสที่แหลมคมของทิเชียนไว้ว่าเหมือนได้จับ "ดวงตาดวงเล็กที่เปล่งประกาย แต่ ... สัมผัสได้ถึงความอัจฉริยะของเขา"[3]

ภาพวาดถูกแบ่งออกเป็นสองส่วนตามแนวทแยงมุมที่แยกโดยสีและเฉดสี พื้นที่สองในสามส่วนล่างโดดเด่นไปด้วยรงควัตถุที่เน้นสีแดงและสีขาว ส่วนพื้นที่ส่วนขวาบนโดดเด่นไปด้วยรงควัตถุสีน้ำตาลและสีขาว ซึ่งการแบ่งภาพวาดสังเกตได้จากเส้นทแยงมุมที่ขอบผ้าม่านด้านบนลงไปจนถึงสนับแข้งของออตตาวีโอ นอกจากนี้ ยังมีการซ้ำของสีอื่นและลวดลายต่าง ๆ ได้แก่ สีแดงบนเสื้อคลุมของพระสันตะปาปาตัดกับกำมะหยี่บนพระราชอาสน์และผ้าม่านที่ยื่นออกมา[4] การใช้สีและความส่องสว่างที่เร้าอารมณ์นี้ส่วนหนึ่งนำมาประกอบกับการออกแบบนี้ และทิเชียนใช้วิธีที่ย้อนกลับจากเทคนิคการวาดภาพโดยทั่วไปในการสร้างเฉดสี เขาเริ่มต้นด้วยการใช้ฉากหลังสีเข้ม จากนั้นก็แบ่งเป็นชั้นเฉดสีที่อ่อน แล้วจึงค่อยใช้สีเข้มอีกครั้ง ซึ่งผลลัพธ์ได้รับการอธิบายว่าเป็น "ความแข็งแกร่งที่สำเร็จ (tour de force) ของคติการลงสีที่กลมกลืน" และจุดสูงสุดของการผสมกันระหว่างสีแดงและสีเหลืองอ่อน ทิเชียนใช้วิธีการลงพู่กันที่หลากหลาย ในขณะที่ฉลองพระองค์ส่วนในของพระสันตะปาปานั้นจะวาดด้วยขนแปรงขนาดกว้างมาก ฉลองพระองค์ส่วนนอก (มอสเซตตา) ใบหน้าอันชราวัย และมือข้างที่ปรากฏกลับประณีตรายละเอียดด้วยการใช้ขนแปรงบาง รวมถึงผ้าขนสัตว์ที่แสดงระดับของเส้นแต่ละเส้น[4]

ภาพเหมือนสมเด็จพระสันตะปาปาลีโอที่ 10 กับพระคาร์ดินัล ของราฟาเอล สร้างสรรค์ขึ้นตั้งแต่ ค.ศ. 1518–1519 จัดแสดง ณ หอศิลป์อุฟฟีซี เมืองฟลอเรนซ์ โดยเป็นต้นแบบทางศิลปะด้านจิตใจที่ปรากฏในภาพเหมือนของทิเชียน

ออตตาวีโอในภาพมีลักษณะสูงและกำยำ[10] ซึ่งกำลังจะคุกเข่าเพื่อจุมพิตพระบาทของพระสันตะปาปา อันเป็นมารยาทในการเคารพพระสันตะปาปาในเวลานั้น โดยแขกจะต้องโค้งคำนับสามครั้ง ตามด้วยการจุมพิตพระบาทของพระสันตะปาปา ทิเชียนได้นำเสนอขั้นตอนนี้ในธรรมเนียมโดยการแสดงให้เห็นรองพระบาทของพระองค์ที่ประดับด้วยไม้กางเขน โผล่จากใต้ฉลองพระองค์[4] ศีรษะของออตตาวีโอก้มลง แต่ก็แสดงออกทางสีหน้าที่ดุดัน ซึ่งสื่อถึงการประพฤติตามที่พิธีการได้กำหนดมากกว่าการแสดงความรู้สึกไม่มั่นใจ[18] นิโคลัส เพนนี ได้บันทึกไว้ว่า "... ณ สมัยฟื้นฟูศิลปวิทยา การโค้งคำนับและการถูไถถือเป็นเรื่องปรกติ ซึ่งสิ่งนี้มีผลต่อเจตคติสมัยใหม่ [ของภาพเหมือน] เป็นเหตุให้ความเคารพอย่างจริงใจของเยาวชนดูเหมือนความดื้อรั้นของข้าราชบริพารแสนเจ้าเล่ห์"[23]

มีการพรรณนาถึงพระราชนัดดาทั้งสองในรูปแบบที่แตกต่างกันมาก โดยอาเลสซันโดรจะแสดงอากัปกิริยาอย่างเป็นทางการและสวมเสื้อผ้าที่มีสีและโทนสีคล้ายกับพระสันตะปาปาปอล ส่วนออตตาวีโอจะสวมเสื้อผ้าสีน้ำตาลกลมกลืนไปกับพื้นที่ทางขวาด้านบน ซึ่งเป็นพื้นที่ของภาพวาดที่ตัดเขาออกจากสมเด็จพระสันตะปาปา ท่าทางของเขาอึดอัดและตีความยาก แต่มีลักษณะที่เป็นธรรมชาติมากกว่าพี่ชายของเขา[24] สำหรับอาเลสซันโดรมีสีหน้าฟุ้งซ่านและครุ่นคิด[18] มือของเขาจับอยู่ที่พนักพิงของพระที่นั่ง ซึ่งเป็นการเลียนแบบภาพเหมือนของราฟาเอลที่สมเด็จพระสันตะปาปาเคลเมนต์ที่ 7 ทรงจับพระที่นั่งของสมเด็จพระสันตะปาปาลีโอที่ 10[4] โดยเป็นตัวบ่งชี้ถึงความทะเยอทะยานในการสืบทอดตําแหน่งของเขา ดังนั้นอาเลสซันโดรจึงดูเหมือนจะอยู่ในสถานะทางการเมืองที่ดีกว่า เขายืนทางด้านขวาของพระสันตะปาปาปอลในท่าทางที่ชวนให้ระลึกถึงจารีตของเปาโลอัครทูต และมือของเขายกขึ้นราวกับการให้พร[24] ท้ายที่สุดแล้ว พระสันตะปาปาปอลไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการสืบทอดตําแหน่งของพระองค์ได้ ภายหลังจากที่จักรพรรดิคาร์ลที่ 5 ทรงทําให้การดํารงตําแหน่งของเมดีชีอ่อนแอลง

ผลงานชิ้นนี้ยังคงไม่เสร็จสมบูรณ์ สังเกตได้จากรายละเอียดมากมาย และที่เห็นได้ชัดที่สุดคือพระหัตถ์ขวาของพระสันตะปาปานั้นหายไป[21] ส่วนอื่น ๆ ของภาพจืดชืดและเป็นไปในทางเดียวกัน โดยพื้นที่หลัก ๆ บางส่วนยังคงถูกปิดทับด้วยเส้นร่าง การตกแต่งที่มีลักษณะเฉพาะหลายอย่างของทิเชียนก็ไม่ปรากฏ แขนของฉลองพระองค์ที่มีขนยาวของพระสันตะปาปาไม่มีลายเส้นสีขาวขัดเงาเหมือนกับภาพเหมือนฉบับ ค.ศ. 1543 หรือจะเป็นการเคลือบทับหรือเคลือบเงาตามปกติของเขา[25]

การตีความ

แม้จะมีการมองว่าเป็นชิ้นงานที่ตรงไปตรงมาและเยือกเย็นผ่านพระสันตะปาปาผู้ชราภาพประทับอยู่ท่ามกลางญาติผู้ฉลาดแกมโกงและฉวยโอกาส แต่ในความเป็นจริงมีความซับซ้อนกว่านั้นมาก และความตั้งใจของศิลปินก็ละเอียดอ่อนกว่า แน่นอนว่างานชิ้นนี้จะเป็นภาพเหมือนบุคคลของหนึ่งในชายผู้ทรงอํานาจมากที่สุดในยุคของทิเชียน และตรงกันข้ามกับภาพเหมือนพระสันตะปาปาปอลสองภาพก่อนหน้านี้ของเขา ซึ่งทั้งสองชิ้นงานสร้างสรรค์ขึ้นด้วยความเคารพ ภาพเหมือนนี้เป็นที่ยอมรับอย่างกว้างขวางว่าเป็นหนึ่งในการว่าจ้างภาพเหมือนที่ยากที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะในทางการเมือง ตามความเห็นของนักประวัติศาสตร์ศิลปะ โรดอลโฟ ปัลลุชชีนี และฮารอล์ด เวธีย์ ระบุว่าจำเป็นต้องเข้าใจถึงปฏิสัมพันธ์ต่อกันและกันระหว่างความสัมพันธ์กับความลึกซึ้งที่ "เหมาะสมของเชกสเปียร์"[4] อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนว่าทิเชียนจะได้ขจัดข้อสงสัยของภาพวาดอยู่ประเด็นหนึ่ง โดยการที่ปรากฏความสัมพันธ์อันซับซ้อนทั้งหมดบนแผ่นภาพ อาจเป็นความตั้งใจเพื่อเป็นตัวบ่งบอกถึงจักรพรรดิคาร์ลว่าพระสันตะปาปาปอลยังทรงรักษาตําแหน่งของพระองค์ในฐานะพระสังฆราชที่มีอํานาจเหนือกว่า แม้จะชราภาพและอ่อนแอ แต่ก็ยังคงเป็นบุคคลผู้ทรงอำนาจและสามารถควบคุมพระญาติที่วิวาทกันได้[4]

นอกจากนี้ ทิเชียนซึ่งได้รับการว่าจ้างจากตระกูลฟาร์เนเซ จะไม่วาดภาพพระสันตะปาปาในลักษณะใจจืดใจดำอย่างชัดเจน ในขณะที่พระองค์ในภาพจะแสดงให้เห็นว่าชราวัยและอ่อนแอ แต่ได้ปรากฏลักษณะของพระอุระที่กว้างและพระเนตรที่แหลมคม ซึ่งบ่งบอกถึงความฉลาดและเล่ห์เหลี่ยมของพระองค์ ออตตาวีโอจะมีความเย็นชาและไม่สะทบสะท้าน แต่สิ่งนี้อาจเป็นการสื่อเพื่อแสดงความแข็งแกร่งของบุคลิกและความเชื่อมั่นของเขา ส่วนอาเลสซันโดรเป็นที่ชื่นชอบจากการได้อยู่ใกล้ชิดกับพระสันตะปาปามากที่สุด แต่การวิเคราะห์ด้วยรังสีเอกซ์เผยให้เห็นว่าเดิมทีอาเลสซันโดรยืนอยู่ทางซ้ายของสมเด็จพระสันตะปาปาและจึงค่อยถูกย้ายตำแหน่ง ซึ่งบางทีอาจเป็นไปตามคําขอของอาเลสซันโดรเอง[26] เพื่อย้ายไปยังตําแหน่งที่มือของเขาวางอยู่บนบัลลังก์ของพระสันตะปาปา โดยบ่งบอกถึงการอ้างสิทธิ์ของเขาในตําแหน่งสันตะปาปา[10]

ที่มา

ทิเชียนละทิ้งภาพวาดก่อนผลงานจะเสร็จสมบูรณ์[3] และในอีก 100 ปีให้หลัง ภาพวาดจะถูกจัดเก็บไว้ที่ห้องใต้ดินของตระกูลฟาร์เนเซในสภาพที่ชำรุดและไม่ใส่กรอบ ที่ซึ่งรวบรวมงานศิลปะและโบราณวัตถุขนาดใหญ่ของอาเลสซันโดร รวมถึงภาพเหมือนของทิเชียนที่ได้รับการว่าจ้างจากพระสันตะปาปาปอลด้วย และในที่สุดก็ตกทอดมาถึงยังรุ่นของเอลีซาเบตตา ฟาร์เนเซ (ค.ศ. 1692–1766) ผู้ซึ่งอภิเษกสมรสกับพระเจ้าเฟลิเปที่ 5 แห่งสเปนเมื่อ ค.ศ. 1714 ต่อมาผลงานถูกส่งต่อให้กับพระราชบุตรการ์โลส ผู้ซึ่งกลายเป็นดยุกแห่งปาร์มาและหลังจากนั้นจึงเป็นพระมหากษัตริย์สเปน จากนั้นใน ค.ศ. 1734 พระองค์ทรงพิชิตราชอาณาจักรซิซิลีและนาโปลี และผลงานจึงได้รับการเคลื่อนย้ายมายังนาโปลี ต่อมาใน ค.ศ. 1738 พระเจ้าการ์โลสทรงโปรดให้สร้างพระราชวังกาโปดีมอนเต ซึ่งรวมถึงพิพิธภัณฑ์กาโปดีมอนเตเพื่อเป็นที่จัดเก็บผลงานศิลปะของตระกูล ภาพวาดยังคงอยู่ที่นั่นจนถึงปัจจุบัน โดยแขวนอยู่ในส่วนห้องแสดงงานศิลปะฟาร์เนเซ[27] พิพิธภัณฑ์กาโปดีมอนเตได้รับการกําหนดให้เป็นพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติใน ค.ศ. 1950[28]

ดูเพิ่ม

• รายชื่อภาพเขียนโดยทิเชียน

อ้างอิง

เชิงอรรถ

1. ในบางครั้ง มีการแปลคำในภาษาอิตาลีเป็นภาษาอังกฤษอย่างไม่ถูกต้องว่า Pope Paul III and his Nephews โดยคำว่า nipote สามารถหมายถึงได้ทั้ง "nephew" (หลานชายที่เกิดจากพี่หรือน้อง) หรือ "grandchild" (หลานปู่ย่าตายาย) ก็ได้ ดูที่ นิยามของคำว่า nipote ในวิกิพจนานุกรม
2. "Portrait of Pope Paul III with His Grandsons - Titian". Google Arts & Culture (ภาษาอังกฤษ). สืบค้นเมื่อ 16 July 2023.
3. Dunkerton et al. (2003), 138
4. Kaminski (2007), 86
5. Goldsmith Phillips & Raggio (1954), 233
6. Zapperi (1991), 159
7. Hagen & Hagen (2002), 156
8. Goldsmith Phillips & Raggio (1954), 240
9. Rosenberg (2010), 358
10. Goldsmith Phillips & Raggio (1954), 234
11. Ridolfi (1996), 138
12. Zapperi (1991), 160
13. Ridolfi (1996), 93
14. ในขณะที่ภาพเหมือนชุด ค.ศ. 1552 นั้นมีโอกาสสูงอย่างมากที่จะเป็นรูปของออตตาวีโอ ซึ่งการระบุถึงสิ่งบ่งชี้ของทิเชียนนั้นยังไม่เป็นที่แน่ชัด
15. Phillips-Court (2011), 126
16. สมเด็จพระสันตะปาปาปอลทรงแต่งตั้งกูลีเยลโม เดลลา ปอร์ตา เป็นประติมากรเพียงคนเดียวที่ได้รับอนุญาตให้สร้างสรรค์ผลงานของพระองค์เช่นกัน ดูที่: Phillips-Court (2011), 126
17. Kaminski (2007), 83
18. Kennedy (2006), 67
19. Phillips-Court (2011), 129
20. Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci (ภาษาอิตาลี). Approximately Titian, Museo e gallerie nazionali di Capodimonte. Naples: Electa Napoli. 2006. p. 148. ISBN 88-510-0336-X. OCLC 68598735.
21. Hagen & Hagen (2002), 159
22. Phillips-Court (2011), 128
23. Penny, Nicholas, 1991. "Measuring up", Review of Renaissance Portraits: European Portrait Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries by Lorne Campbell, London Review of Books [Online] vol. 13 no. 7 pp. 11-12. subscription required, Accessed 21 August 2017
24. Phillips-Court (2011), 127
25. Dunkerton et al. (2003), 55
26. Hagen & Hagen (2002), 157
27. Chilvers (2004), 249
28. Woods (2006), 182

บรรณานุกรม

• Bartlett, Kenneth R. A Short History of the Italian Renaissance. Toronto: University of Toronto, 2013. ISBN 1-4426-0014-4
• Chilvers, Iain (ed). The Oxford Dictionary of Art. Oxford: Oxford University Press, 2004. ISBN
• Dunkerton, Jill; Hope, Charles; Fletcher, Jennifer; Falomir, Miguel. In: Titian. London: National Gallery London, 2003. ISBN 1-85709-904-4
• Freedman, Luba. Titian's Portraits Through Aretino's Lens. University Park: Pennsylvania State University Press, 1995. ISBN 0-271-01339-7
• Goldsmith Phillips, John; Raggio, Olga. "Ottavio Farnese". Metropolitan Museum of Art Bulletin, Volume 12, No. 8, April 1954. 233–240
• Hagen, Rose-Marie & Hagen, Rainer. What Great Paintings Say, Volume 2. London: Taschen, 2002. ISBN 3-8228-1372-9
• Hale, Sheila. Titian: His Life. New York: HarperCollins, 2012, pp. 468–473. ISBN 978-0-06-059876-1
• Kaminski, Marion. Titian. Potsdam: H.F. Ullmann, 2007. ISBN 3-8480-0555-7
• Kennedy, Ian. "Titian". Cologne: Taschen, 2006. ISBN 3-8228-4912-X
• Phillips-Court, Kristin. The Perfect Genre. Drama and Painting in Renaissance Italy. Surrey: Ashgate, 2011. ISBN 1-4094-0683-0
• Ridolfi, Carlo. The Life of Titian. University Park: Pennsylvania State University Press, 1996. ISBN 0-271-01627-2 (first published in 1648)
• Rosenberg, Charles M. (ed). The Court Cities of Northern Italy: Milan, Parma, Piacenza, Mantua, Ferrara, Bologna, Urbino, Pesaro, and Rimini. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. ISBN 0-521-79248-7
• Woods, Kim. Making Renaissance Art: Renaissance Art Reconsidered. New Haven CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12189-X
• Zapperi, Roberto. "Alessandro Farnese, Giovanni della Casa and Titian's Danae in Naples". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Volume 54, 1991. 159–171