Эолийский лад

Эолийский лад — натуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному минору. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — эолийцев.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от ля до ля. Эолийский лад, наряду с дорийским и фригийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка

Строение эолийского лада

В древнегреческой системе современный эолийский лад именовался по-другому — гиподорийским или гиперфригийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперфригийский, ныне эолийский, лад[2]:

тон-полутон-тон-тон-полутон-тон+тон

Однако, эолийский лад мог быть получен и с помощью дорийского тетрахорда[2]:

полутон-тон-тон

Дублированием дорийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гиподорийский, ныне также эолийский, лад[2]:

тон+полутон-тон-тон-полутон-тон-тон

Пример эолийского лада от тоники ля: прослушатьо файле

Таким образом, эолийский лад полностью совпадает со строением современного натурального минора, то есть последний основывается на древнегреческой гиподорийской (гиперфригийской) гармонии[3].

Более того, при анализе восходящих звукорядов мелодических минора и мажора (то есть с повышенными и пониженными VI и VII ст. соответственно) выясняется, что они представляют собой смешение эолийского лада с ионийским и наоборот[4]:

Строение мелодического мажора (слева) и минора (справа), то есть ионийско-эолийского и эолийско-ионийского ладов соответственно.

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[5]. Практическими он называет те, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Таков, по мнению Аристотеля, и гиподорийский лад[5].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский — были тут наиболее известными и ярко выраженными[5]. То, что тогда называлось эолийским ладом, было глубоким, любовным, песенным[5]. Как считал Гераклид Понтийский, характер эолян содержит гордость, напыщенность, ещё некоторую нежность, что согласуется с их коневодством и гостеприимством. По мнению учёного, лад этот не деятельный, но поднятый и бодрый, поэтому им [эолянам] и свойственны любовь к вину, любовные дела и всякая распущенность образа жизни[6].

В стихах Ласа Гермионского в честь Деметры эолийская гамма охарактеризована как тяжкошумящая. Со слов Пратина, эолийская песенная гамма действительно подходит (или подходила тогда) всем порывистым людям. Именно этот изначальный эолийский лад стал постепенно сближаться с дорийским[6]. Так возник гиподорийский лад, заимствующий силу и важность у чисто дорийского лада, но отличающийся от него более мягким и дружественным характером; его пришлось совсем сблизить с эолийским[5].

Некоторые греческие философы считали гиподорийский лад первоначальной принадлежностью эолян, хотя, в сущности, разница между гиподорийским и эолийским ладами никогда не потухала. Например, тот же Аристотель константирует его как давнишнюю (то есть неновую) и всем известную вещь. О гиподорийской гамме, однако отличая её от эолийской, он отзывался как имеющей величественный и устойчивый характер[6], а сам гиподорийский лад назвал «подражательным» и негодным для трагических ладов ввиду его немелодичности[6]. Гераклид же, напротив, считал, что в силу своего характера эолийцы всегда придерживались только гиподорийской гаммы[6].

Апулей определил эолийский лад «простым», а Кассиодор вовсе посчитал его успокивающим душевные бури и даже доставляющим сон после умиротворения. Данную метаморфозу можно объяснить только неустойчивостью эолийского стиля, существовавшей с самого начала[6].

Эолийская гамма объединялась с кифаристикой. По мнению Пиндара, среди кифаредов эолийцы выделялись особенно[6]. Даже после сближения (или перехода) эолийского (тогда) лада с гиподорийским, Аристотель отзывается о гиподорийской гамме, как наилучше исполнимой на кифаре среди всех остальных в силу своего характера (устойчивого и величественного), но абсолютно не подходящей для хора, так как она содержит меньше всего мелодии, максимально нужной для хора[6].

К средневековью

Основная статья: Церковные лады

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Второй плагальный тонус (protus plagalis) стали именовать гиподорийским (по Боэцию, см. рисунок ниже):

Затем Генрих Глареан, когда создавал свою ладовую систему, опубликованную в трактате «Додекахорд» в 1547 году, назвал эолийским свой девятый автентический лад (соответствующий второму плагальному тонусу)[7]. В эолийском ладу его главнейшими основными тонами считались I, V, а также III ступени[8].

Эолийский лад

Основная статья: Модальность (музыка)

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что эолийский лад Древней Греции — есть исключительно модальный или тональный, нельзя[9].

Эолийский модальный лад отличается от тонального минора функциями ступеней, наличием (чаще, отсутствием) тяготений и опорой больше не на тонику, а, скорее, на заключительный тон — финалис.

В качестве примера эолийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из оффертория «De profundis clamavi»:

Переменный эолийский лад (II тон с I тоном) встречается в секвенции «Dies irae»:

Также в эолийском ладу от ля написан мадригал Джованни Палестрины «Chiara, si chiaro»[8]:

В a-эолийском написан и его циклический мадригал «Vestiva i colli» (1566)[10].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, фригийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, в древнерусской системе назывался «малым»[11], — построенный на нём лад (гиперфригийский, то есть эолийский) можно заметить в русских народных песнях «Ходила младешенька по борочку» (от ноты ля), «Про татарский полон» (от ноты соль)[12], «Из-за лесу, да лесу темного» (от ноты ре)[13] и других.

В индийской системе ладов (тхатов) эолийский лад назывался «асавари»[14]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует эолийский лад под именованием «нава»[14].

В эпоху господства мажора и минора (XVIII-XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[15].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[16].

Смешанный эолийский лад можно найти, например, в Багатели № 1 из op. 6 Б. Бартока[17]:

Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[16].

Эолийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в XX в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[16].

Примеры использования модального эолийского лада можно найти, в части 5 («Маленький пастух») сюиты «Детский уголок»[18] и Прелюдии № 6 «Шаги на снегу» (1910) К. Дебюсси[18], в фуге C-dur № 1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[19], в заключительной части «Хорал речной воды» из вокального цикла «В стране осок и незабудок» Н. Н. Сидельникова[20] и др.

Примечания

  1. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения // Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. — М.: Музиздат, 2008. — С. 236. — ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. ↑ 1 2 3 4 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллиническое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. ↑ Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.3 — История терминов и темперация Нового времени // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 649. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  7. ↑ The new Grove dictionary of music and musicians. — 2nd ed. — New York: Grove, 2001. — Vol. 29. — ISBN 1561592390. — ISBN 9781561592395.
  8. ↑ 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 212. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  9. ↑ Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  10. ↑ Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сборник 33 / сост. Т. Н. Дубравская. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 65. — ISBN 5-89598-082-1.
  11. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  12. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  13. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел 2. Позднеромантическая гармония (конец XIX – начало XX века), подраздел — Модальная гармония 1. Натуральные лады, п.— Практические указания, п.п 2 — Обработка народной мелодии // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 327. — ISBN 5-85285-619-3. Архивировано 19 ноября 2018 года.
  14. ↑ 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  15. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  16. ↑ 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  17. ↑ Дьячкова Л. Глава IV. Тональность, п. 4 — Политональность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 71. — ISBN 5-8269-0069-5.
  18. ↑ 1 2 Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269—270. — ISBN 5-8269-0069-5.
  19. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.
  20. ↑ Дьячкова Л. Глава V. Неомодальность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 79. — ISBN 5-8269-0069-5.

См. также