|
Система росписи православного храма С раннехристианского периода пространство христианских храмов принято украшать иконами и настенной живописью. В искусстве Византии была разработана стройная система построения росписи, имеющая важнейшее значение для церковного искусства Православной церкви и по сей день. Основные принципы византийской храмовой росписиРосписи интерьеров византийских храмов, в отличие от[источник не указан 1504 дня] раннехристианских церквей и соборов средневековой Европы, не могут рассматриваться просто как набор обособленных изображений (икон) или же простой повествовательный цикл («Библия для неграмотных» по выражению св. Григория Великого[1]). Знаменитый австрийский историк искусства Отто Демус пишет:
 Стройная система расположения сюжетов наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, то есть учение о Христе Спасителе. Однако роспись играла не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было) как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимся. В соответствии с учением об иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что «честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней[3]». Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху — купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек. _-_North_wall_(Washing_the_feet)_02.jpg) В столичных византийских храмах изображения располагались, как правило, только в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Исключения составляли отдельные ниши, выделенные на плоскости стен. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола, сводов, тромпов, парусов и ниш. Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси и т. д.), росписи покрывали стены сплошным ковром. Византийские мозаики имели ряд важнейших художественных черт. Сплошной золотой фон лишал изображения иллюзорной глубины, благодаря чему фигуры воспринимались находящимися в реальном пространстве интерьера. Фронтальность фигур была важнейшим условием контакта между зрителем и изображенными. В византийском искусстве IX—XI вв. профильное изображение лица воспринималось как неполноценное и использовалось только для изображения негативных персонажей. Поворот же спиной к зрителю делал фигуру вообще «отсутствующей» для византийского восприятия. В то же время строгая фронтальность разрушала взаимодействие персонажей между собой. Для этого часто использовался трёхчетвертной ракурс фигур (одновременно и к зрителю, и к другим изображенным). Более того, размещая фигуры на вогнутых поверхностях, византийцы добивались взаимодействия их в реальном пространстве, располагая фронтальные фигуры друг напротив друга[4]. Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется также и лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах (включая и другие страны восточного православного мира) вновь усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются при этом почти неизменны. К ним прежде всего относится верхняя зона храма и алтарь. Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем, всё равно лишенная прямой перспективы. Менее строгим становится и набор ракурсов, фигуры становятся более свободны и подвижны. Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов, несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов. Система росписи византийского крестово-купольного храма_-_Pantocrator_02.jpg)    _-_view_from_South_wall_01.jpg) В середине IX века с момента окончания византийского иконоборчества наступает расцвет церковного искусства Византии. К этому времени окончательно сложилась стройная богословская и художественная система монументальной декорации христианского храма. Одновременно с этим в архитектуре господствует крестово-купольный тип храма, а именно — храм типа вписанного креста, идеально отражающий идею христианского храма и соответствующий восточному обряду богослужения. Строго продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней единое целое. Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нём нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию, в куполе был изображён Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря — Богоматерь Оранта. Кроме того, в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники), здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма[5]. Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI века, созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030—1040 годов, Неа Мони на острове Хиос около 1045 года и монастырь Дафни около 1100 года. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос), перекрытое куполом на тромпах. В Осиос Лукас и Дафни наос окружён галереями с хорами. С востока к наосу примыкает алтарь, состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами. Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:
Многофигурные сцены праздников (важнейших событий евангельской истории) располагаются как в наосе, так и в притворе. Их число со временем возрастает. В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке. В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах. Здесь могли быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по его воскресении — омовение ног на Тайной вечери, снятие с креста, уверение Фомы. При этом некоторые композиции, например, снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.  Важной особенностью является отсутствие Вознесения Христова. Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византийцев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появилось только в более поздних росписях. Сошествие святого Духа на апостолов в Осиос Лукас изображено в малом куполе над престолом в алтаре. Здесь, как и в соборе Святого Марка в Венеции, купол с Пятидесятницей прекрасно согласуется с купольным Вознесением. Одно событие неразрывно связано с другим. В центре композиции изображена Этимасия — Престол уготованный — символ Святой Троицы, от которого нисходят на апостолов лучи с огненными языками. Снизу (в парусах купола или в барабане) располагаются фигуры народов, упоминающихся в рассказе о этом событии в книге Деяний (Деян. 2:1—11). Фактически эти композиции не являются повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом. София Киевская  Важнейшим сохранившимся монументальным ансамблем константинопольской работы является роспись Софийского собора в Киеве. Она отражает развитие византийской мысли своего времени и является образцом для большинства древнерусских храмов, так или иначе повторявших использованные здесь композиции вплоть до XVI века. Центральный купол:
Центральная апсида:
Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещёного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:
Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:
Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:
Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространённой традицией. Ктитор — государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх — предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма. Важной частью росписи является оформление малых куполов и нижних сводов под хорами. Здесь изображены медальоны с ангелами, а также херувимы и серафимы. Кроме того, на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов. Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает своё место в общей иерархии бытия[6]. Примечания
Ссылки
Литература
|
|||||||||||||||||||||
_23.jpg)
_21.jpg)
Portal di Ensiklopedia Dunia
