Певцы-кастраты Певцы-кастраты (ит. castrato) — исполнители вокальных партий, в раннем возрасте подвергнутые кастрации и в силу этого обладавшие высоким женоподобным голосом (альт или сопрано)[1]. В XVII и XVIII веках кастраты составляли основную массу оперных певцов (особенно в Неаполе[2]), исполняя как мужские, так и женские партии. Мощные, гибкие и высокие голоса кастратов современники описывали как «серафические» и «нездешние»[3][4]. Столь высокие голоса ассоциировались с ангельской чистотой, вызывая мысли о соединении земного и небесного начал[5]. Соответственно, все возвышенные и героические мужские партии эпохи барокко были рассчитаны на голос кастрата. Исключение составляла Франция, где со времён Людовика XIV кастрация мальчиков была запрещена, а соответствующие партии исполняли теноры категории haute-contre. Великие певцы-кастраты Фаринелли, Сенезино и Каффарелли обладали общеевропейской известностью, имели множество ревнивых поклонниц и были настоящими «звёздами» своей эпохи[6]. Некоторые из звёздных кастратов славились также капризным нравом и андрогинными манерами[7]. Согласно Челлетти, на протяжении двух столетий кастраты выступали творцами и основными носителями итальянской традиции декоративного пения с колоратурами и фиоритурами — бельканто[8]. История явленияВ Константинополе около 400 года при дворе императрицы Евдокии евнух Брисон был хормейстером, что является свидетельством участия кастратов в византийском хоре. Однако, точно не известно, был ли сам Брисон певцом и были ли его коллеги евнухами. Достоверно известно, что евнухи пели в хоре собора Св. Софии в IX веке. После разгрома византийской столицы в 1204 году певческие традиции евнухов, по-видимому, были утрачены. С начала XVII века практика использования кастратов в хоровом пении возрождается и совершенствуется в Италии. Первоначально это были исполнители высоких партий в папской капелле, куда не могли быть допущены женщины. Как указывает Е. М. Браудо, впервые кастрат (по имени Джироламо Розини) появился в папской капелле в 1601 году[1]. В дальнейшем голоса кастратов начинают цениться и светскими музыкантами. Известно, что кастраты принимали участие в премьере оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» в 1642 году, но исследователи отмечают, что они пели в оперных постановках и раньше[9]. Позднейшие комментаторы выражают резко отрицательное отношение к практике кастрации будущих певцов, называя её «уродливым отношением к вокальному искусству»[9], «отвратительным обычаем»[1] и указывая, что «ввиду громадного успеха нескольких кастратов… массами оскопляли мальчиков, из которых позже не выходило хотя бы мало-мальски выдающихся певцов»[10]. В период расцвета многие кастраты вели себя как капризные примадонны, отказываясь делить друг с другом сцену, требуя невероятных гонораров и споря между собой, кто будет петь финальную арию. Иногда в их споры вступали и зрители, что приводило к беспорядкам в театральных залах. Во время выступлений Фаринелли зрители кричали: «Один Бог на небе! Один Фаринелли на земле!»[11] Каффарелли — главный солист крупнейшего в Европе театра «Сан-Карло» — передразнивал партнёров по сцене, пока они пели, или же демонстративно вступал в это время в разговоры со зрителями в ложах[12]. За оскорбления партнёрш и дуэли без повода его не раз заключали под домашний арест. Современники сетовали не только на взбалмошность кастратов, но и на их безнравственность. У Фаринелли и Сенезино не было отбоя от пылких поклонников обоего пола[13][7], что породило множество анекдотов об их эротических похождениях. Поскольку кастраты не могли продолжить род, аристократы считали их безопасными спутниками для своих жён, однако это было не совсем так (см. ниже)[2]. Католическая церковь официально осуждала оскопление, но, несмотря на это, создавала школы для обучения кастратов и нанимала их для пения в храмах. С наступлением эпохи Просвещения папа римский Климент XIV запретил в 1773 году кастрацию[14][9], однако ещё на рубеже XIX века певцы-кастраты были довольно многочисленны. Последними великими певцами-кастратами считаются Пакьяротти, Крешентини и Маркези. Последней оперой, сочинённой с партией для кастрата, стал «Крестоносец в Египте» Мейербера (1824). Последним кастратом на оперной сцене был Джамбаттиста Веллути[англ.] (1780-1861). Последним же певцом-кастратом вообще (и единственным, чей голос был записан на пластинку) считается Алессандро Морески (1858-1922). Физиологические особенностиТак называемую кастрацию проводили в юном возрасте (до начала мутации голоса), удаляя яички либо просто усекая сосуды, без кровоснабжения которыми гормональное развитие организма приостанавливалось[15]. Поскольку половой член не ампутировали, многие кастраты сохраняли способность к эрекции, что позволяло им вести определённую сексуальную жизнь[16][2]. У кастратов голосовые связки не испытывали изменения, характерные для периода полового созревания, что позволяло им частично сохранять вокальный диапазон голосов несозревших мальчиков. Женоподобный голос кастрата отличался высотой и гибкостью, но по своей мощности превосходил голоса фальцетистов и женщин, без усилий заполняя обширные театральные залы[9]. Кастраты сочетали детскую лёгкость высоких нот с взрослой грудной силой и выносливостью, исполняя сложные виртуозные пассажи большой длительности[1][17]. Благодаря этому в Европе XVIII века получила такое распространение вокальная орнаментика. Голос кастрата развивался не так, как голос обычного мужчины. По мере роста подростка (особенно лёгких и мышц), при выполнении особых тренировок, его голос получал особую гибкость, широкий диапазон (включая недостижимое для обычных мужчин сопрано). Узкая голосовая щель, как у мальчика, позволяла кастрату очень экономно расходовать певческое дыхание и выпевать на одном дыхании фрагменты такой длины, которая недоступна ни одному взрослому половозрелому певцу с обыкновенным певческим аппаратом. Кроме того, кастрат продолжал петь в той же позиции, в которой и начинал в раннем детстве, ему не приходилось переучиваться на новый голосовой аппарат, который получает всякий повзрослевший юноша, «с нуля». Последствия исчезновения кастратовИсчезнование кастратов привело к пересмотру вокально-регистровой иерархии. Написанные для них партии исполнялись с середины XIX века в основном женщинами (главным образом контральто, см. брючные роли), а с конца XX века — также (а во многих странах и преимущественно) контратенорами. В качестве альтернативы кастратам композиторы начала XIX века (например, Россини) рассматривали теноров с наиболее высокими голосами (альтино) и технику «усиленного фальцета», однако уже в 1830-е годы эта категория певческого голоса была отодвинута на второй план. Отсутствие адекватной замены голосу кастратов оставило брешь в тесситуре, из-за которой постановки многих опер с подобными партиями сошли на нет — вплоть до последней четверти XX века, когда партии кастратов стали возрождать контратеноры. Певица Чечилия Бартоли в 2009 году записала альбом «Sacrificium», состоящий из арий, написанных для кастратов в эпоху барокко: например, «Ombra mai fu» Генделя, «Son qual nave» Броски и «Sposa, non mi conosci» Джакомелли. Избранные партии для певцов-кастратов
См. такжеПримечания
Литература
|
|||||||||||||||||||||
Portal di Ensiklopedia Dunia
