Джон Милтон Кейдж родился в Лос-Анджелесе, штат Калифорния. Его отец Джон Милтон Кейдж (John Milton Cage, 1886—1964) был изобретателем. Его мать Лукреция Харви (Lucretia Harvey, 1885—1969) работала журналистом для газеты Los Angeles Times[9]. У семьи были американские корни: в интервью 1976 года Кейдж упоминал «Джона Кейджа, который помог [Джорджу] Вашингтону в обозрении Виргинии»[10]. Композитор описывал свою мать как женщину — «душу общества» (a sense of society), которая «никогда не была счастлива»[11]. Его отец, возможно, лучше всего характеризуется своими изобретениями и открытиями, порой идеалистическими. Одно из его изобретений — дизельная субмарина, при работе не выпускающая выхлопных газов. Но Кейдж-старший теряет интерес к созданию субмарины-невидимки[9] и возвращается в русло науки, занимаясь «электростатической теорией поля» Вселенной[12]. Сэр Джон Милтон учил своего сына: «если кто-то говорит „не могу“, это покажет тебе, что сделать». В 1944—1945 годах Кейдж-сын написал две маленькие характерные пьесы, посвящённые родителям: «Крит» (Crete; Crete — так называли мать композитора) и «Отец» (Dad). Последняя — короткая оживлённая пьеса, заканчивающаяся неожиданно, резко. «Crete» — более длительная, основанная на контрапунктически сочетающихся мелодиях[13].
Первые уроки музыки Кейдж получил у частных учителей в Лос-Анджелесе и некоторых родственников, из которых выделяется его тётя — Фиби Харви (Phoebe Harvey). Она познакомила композитора с фортепианной музыкой XIX века. Он начал заниматься игрой на фортепиано, будучи в четвёртом классе школы, но, хотя ему нравилась музыка, он проявлял больше интереса к чтению, нежели к развитию виртуозной фортепианной техники и, возможно, вообще не думал о композиции[14]. К 1928 году Кейдж был убежден, что он хочет стать писателем. В том году он окончил среднюю школу Лос-Анджелеса (Los Angeles High School)[15] и поступил в Pomona College в Клермонте. Однако в 1930 году он покинул его, полагая, что «колледж был бесполезен писателю»[16]. Это произошло после инцидента, описанного в автобиографической заметке от 1991 года:
Я был потрясён, увидев в колледже сотню своих одноклассников, читающих в библиотеке копии одной и той же книги. Вместо того я подошёл к нагромождению книг и прочёл первую [попавшуюся] книгу, написанную автором, имя которого началось с «Z». Я получил высший балл в классе. Это убедило меня в том, что учреждением управляли неправильно. Я уехал.
Кейдж убедил родителей, что поездка в Европу будет более выгодной для будущего писателя, нежели обучение в колледже[18]. Впоследствии он автостопом приехал в Галвестон и затем морем прибыл в Гавр, где сел на поезд, отправлявшийся в Париж[19]. Кейдж оставался в Европе примерно 18 месяцев, пробуя себя в различных видах искусства. Сначала он изучил готическую и греческую архитектуру, но решил, что архитектура не настолько интересна, чтобы посвятить ей всю жизнь[16]. Тогда он начал заниматься живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе он впервые услышал музыку современных композиторов (Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит) и наконец узнал музыку Иоганна Себастьяна Баха, с которой не был знаком прежде.
После нескольких месяцев в Париже Кейдж прочитал «Листья травы» (Leaves of Grass) Уолта Уитмана, что побудило его к скорейшему возврату в Америку, но родители, с которыми он регулярно обменивался письмами на протяжении всей поездки, убедили его остаться в Европе ещё на некоторое время и познакомиться с ней поближе[20]. Кейдж посетил различные места во Франции, Германии и Испании, побывал на Капри и, что очень важно — на Майорке, где он начал сочинять[21]. Свои первые произведения Кейдж создал, используя сложные математические формулы. Однако композитор был недоволен результатами и оставил законченные пьесы[22]. Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он заметил, по его собственным словам, «разнообразие одновременных видимых и слышимых событий, движущихся вместе в общем потоке и доставляющих удовольствие» (the multiplicity of simultaneous visual and audible events all going together in one’s experience and producing enjoyment)[23].
1931—1936: Обучение
Кейдж возвратился в Соединенные Штаты в 1931 году[22]. Он поехал в Санта-Монику, где зарабатывал на жизнь, читая частным образом небольшие лекции по современному искусству. Он познакомился с различными важными деятелями искусства Южной Калифорнии, например, с пианистом Ричардом Бахлигом (Richard Buhlig), который стал его первым учителем[24], и покровителем искусств Голкой Шейером (Galka Scheyer)[16]. К 1933 году Кейдж решил окончательно оставить живопись и сосредоточить силы на музыке. «Люди, которые слышали мою музыку, отзывались лучше о ней, чем люди, видевшие мои картины», — объяснял Кейдж позже[16]. В 1933 году он послал некоторые из своих композиций Генри Коуэллу; в ответ пришло «довольно неопределённое письмо»[25], в котором Коуэлл предложил Кейджу учиться у Арнольда Шёнберга — среди музыкальных идей Кейджа в это время были композиции, основанные на 25-тоновом ряде, что было схоже с подобной техникой Шёнберга с её двенадцатью тонами (додекафония)[26]. Коуэлл упоминал, однако, что прежде чем приблизиться к Шёнбергу, Кейдж должен взять несколько уроков, и порекомендовал обратиться к Адольфу Вайсу (нем.Adolph Weiss), бывшему ученику Шёнберга[27].
Следуя совету Коуэлла, Кейдж приехал в Нью-Йорк в 1933 году и начал учиться у Вайса, но также продолжал брать уроки у Коуэлла в Новой Школе[24]. Он подрабатывал, занимаясь мытьём стен в Бруклинском Христианском Союзе Молодых Женщин США (YWCA[англ.])[28]. Повседневная жизнь Кейджа в тот период была, очевидно, очень утомительна: четыре часа сна почти каждую ночь и четыре часа сочинения каждый день, который начинался в 4 часа утра[28][29]. Спустя несколько месяцев, в том же 1933 году, Кейдж стал достаточно хорош в сочинении, чтобы заниматься с Шёнбергом[30]. Он не имел достаточно средств, чтобы оплатить уроки Шёнберга. Но когда Кейдж упомянул об этом, композитор спросил его, посвятит ли Кейдж всю свою жизнь музыке. После того как Кейдж ответил утвердительно, Шёнберг предложил обучать его бесплатно[31].
Кейдж учился у Шёнберга в Калифорнии: сначала в Университете Южной Калифорнии (USC) и затем в Калифорнийском Университете в Лос-Анджелесе (UCLA)[24]. Старший собрат по композиторскому цеху оказал, пожалуй, самое значительное влияние на Кейджа, который «буквально поклонялся ему»[32], считая жизненный путь Шёнберга образцом жизни настоящего композитора[29]. Клятва Кейджа посвятить свою жизнь музыке была ещё действенна и 40 лет спустя, когда у композитора «не было никакой потребности в этом (то есть в сочинении музыки)». Отчасти он продолжал сочинять из-за данного обещания Шёнбергу[33]. Влияние Шёнберга и его творческих методов на Кейджа отмечены самим композитором в различных лекциях и письмах. Особенно известна беседа, упомянутая в прочтённой им лекции о Случайности 1958 года:
После того как я учился у него в течение двух лет, Шёнберг сказал: «Чтобы сочинять музыку, Вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену».
Оригинальный текст (англ.)
After I had been studying with him for two years, Schoenberg said, «In order to write music, you must have a feeling for harmony». I explained to him that I had no feeling for harmony. He then said that I would always encounter an obstacle, that it would be as though I came to a wall through which I could not pass. I said, «In that case I will devote my life to beating my head against that wall».
Кейдж учился у Шёнберга в течение двух лет, но, хотя он и восхищался своим учителем, он решил оставить учёбу после того, как Шёнберг сказал своим собравшимся студентам, что он пытался лишить их способности сочинять музыку. Намного позже Кейдж по-другому описал случившееся: «когда он сказал это, я восстал. Не против него, а против того, что он произнёс. Именно здесь я утвердился, более чем когда-либо прежде, в желании сочинять музыку»[32]. Хотя Шёнберг никогда не хвалил произведения Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью он сказал, что ни один из его американских учеников не был столь интересен, как Кейдж: «Конечно, он не композитор, но он — изобретатель — из гениальных»[32].
Некоторое время, в 1934—1935 годах, когда Кейдж учился у Шёнберга, он работал в магазине прикладного искусства его матери, где он встретил художницу Ксению Андреевну Кашеварофф[англ.]. Она была уроженкой Аляски, дочерью российского священника; её работа охватывала прекрасные переплёты книг, скульптуру и коллаж. Хотя Кейдж имел некоторые отношения с Доном Семплом (Don Sample), когда он встретил Ксению, то сразу же влюбился. Джон Кейдж и Ксения Кашеварофф сыграли свадьбу в пустыне, в городке Юма (Аризона) 7 июня 1935 года. Брак был бездетным, и через десять лет — в 1945 году — супруги развелись[35].
Творчество
Музыка
Кейдж известен прежде всего трёхчастной композицией «4′33″» 1952 года, во время исполнения которой не играется ни один звук. Содержание композиции заключается в том, чтобы воспринять звуки окружающей среды, слышимые во время исполнения, как музыку, а не просто как четыре минуты и тридцать три секунды тишины. Эта композиция стала одним из самых спорных произведений двадцатого века. Другое известное изобретение Кейджа — подготовленное фортепиано (между струн фортепиано помещаются различные предметы — бумага, монетки, скрепки и т. д. — что приводит к изменению звучания инструмента), для которого он написал многочисленные произведения, в том числе некоторые концертные пьесы, самыми известными из которых являются Сонаты и Интерлюдии (1946—1948)[36].
Среди его учителей был Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шёнберг (1933—1935), известные своими радикальными новшествами в музыке, но большее влияние на композитора оказала его увлечённость восточной философией и дзен-буддизмом, в частности. Одним из центральных принципов творчества Кейджа стала случайность. Истоки её следует искать в древнекитайском трактате И-Цзин — «Книге перемен», по которой можно было гадать с помощью подбрасывания монетки или веточки тысячелистника. Именно этот способ постижения реальности[37] и повлёк за собой создание творческого метода, основанного на принципе случайного. Этот метод стал предтечей алеаторики — метода сочинения музыки, при котором часть процесса создания музыкального произведения (включая и его реализацию) подчинена более или менее управляемой случайности[38].
Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях.
Однако алеаторика окончательно сформировалась не в творчестве Кейджа. В 1957 году появились «Klavierstück XI» К. Штокхаузена и Третья фортепианная соната П. Булеза. Спустя некоторое время Булез написал статью «Alea», которая стала манифестом алеаторики. В ней же содержались и теоретические обоснования алеаторической техники письма. Сравнивая музыку Кейджа с алеаторикой, Булез подчёркивает различия между творческими подходами, методами:
«Случайность» — не эстетическая категория. «Случайность» может принести что-нибудь интересное только один раз из миллиона.
Сочинение «с помощью случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение … подразумевает компоновку различных элементов. Мне интересно, какие случайные звуки встречаются на улице, но я никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованными звуками и теми из них, которые находятся внутри полной организации.
Этот раздел представляет собой неупорядоченный список разнообразных фактов о предмете статьи.
Пожалуйста, приведите информацию в энциклопедический вид и разнесите по соответствующим разделам статьи. Списки предпочтительно основывать на вторичных обобщающих авторитетных источниках, содержащих критерий включения элементов в список.(10 августа 2017)
29 августа 1952 года на благотворительном концерте в Вудстоке пианист Дэвид Тюдор впервые исполнил произведение Кейджа «4’33"». Тюдор вышел на сцену, поставил на рояль ноты и хронометр. А затем он просто сидел молча и не притрагивался к клавишам. Периодически Тюдор вставал и открывал или закрывал крышку рояля, обозначая таким образом начало и конец каждой из трёх частей произведения. Когда время «исполнения» закончилось, пианист покинул сцену. Скептики обвинили Кейджа в трюкачестве и заметили, что любой мог такое сочинить. "Да, — соглашался Кейдж, — но ведь до сих пор никто не сочинил".
Кейдж увлекся Эриком Сати во время своего первого путешествия в Европу, получив ноты из рук Анри Соге, и в 1963 году он решил представить американской публике сочинение Сати «Досада» — простую короткую фортепианную пьесу, сопровождавшуюся инструкцией: «Повторить 840 раз».[41] В шесть часов вечера 9 сентября приятельница Кейджа Виола Фарбер села за рояль и принялась играть «Досаду». В восемь вечера за роялем её сменил другой приятель Кейджа, Роберт Вуд, продолжив с того места, на котором Фарбер остановилась. Всего исполнителей было одиннадцать, они сменяли друг друга каждые два часа. Публика уходила и приходила, обозреватель «Нью-Йорк Таймс» заснул в кресле. Завершилась премьера в 0:40 11 сентября; считается, что это был самый длинный фортепианный концерт в истории музыки.
В 1897 году Альфонс Алле — за пятьдесят пять лет до пьесы «4′33″» — сочинил, «привёл в исполнение» и опубликовал в специальном альбоме издательства Оллендорф «Траурный марш для похорон великого глухого», который, впрочем, не содержал ни одной ноты. Само собой, что партитура этого марша представляла собой пустую страницу нотной бумаги, одолженную Эриком Сати (приятелем Алле) для однократного исполнения.[42]:35
В 1923—1924 годах Казимир Малевич, как известно, хорошо знакомый с живописным и музыкальным творчеством Альфонса Алле (по авторскому альбому, выпущенному при жизни автора в 1893 году), переложил «Чёрный квадрат» на язык музыки. Его вариация состояла из чистого листа бумаги с заголовком: «Цель музыки — молчание». Таким образом, кроме чёрного полотна Альфонса Алле, Малевич обращался также и к «Похоронному маршу памяти великого глухого».[42]:31
В 1954 году Кейдж обретался в своего рода коммуне в сельской местности округа Рокленд, примерно в часе езды от Нью-Йорка. Он подружился с руководителем местной молодежной организации, пропагандирующей здоровый образ жизни, и тот научил композитора разбираться в грибах. В 1964 году Североамериканская микологическая ассоциация вручила Кейджу премию, «присуждаемую ежегодно за чрезвычайный вклад в развитие любительской микологии».
Композиция для шести инструментов, играющих на различные темы
1992
One10
Соло на скрипке
1992
One12
Импровизированный текст с фоновой музыкой
1992
One13 (неоконченная)
Соло на скрипке
1992
Seventy-Four
Оркестровая композиция
1992
Sixty-Eight
Оркестровая композиция
1992
Thirteen
Оркестровая композиция
1992
Two6
Дуэт фортепиано со скрипкой
Литература
Русскоязычная литература
Литературные работы Кейджа, в том числе «Молчание» (Silence, 1961), «Год после понедельника» (A Year from Monday, 1968) и «Для птиц» (For the Birds, 1981), выходя далеко за пределы музыкальной проблематики, охватывают весь спектр идей, касающихся «бесцельной игры» художника и единства жизни, природы и искусства.
«Лекция о ничто» была напечатана в августе 1959 года.
Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. — М., 1993.
Конен В. Д. Пути американской музыки. М.: Советский композитор, 1977. С. 350, 351, 352, 353, 387, 388.
Липов А. Н. Джон Милтон Кейдж. «4,33» — Пьеса молчаливого присутствия. Тишина, или анархия молчания? Часть 1 // Культура и искусство. — 2015. № 4 — С. 436—454.
Липов А. Н. Джон Милтон Кейдж. 4'33» — Пьеса молчаливого присутствия. Тишина, или анархия молчания ? Часть 2 // Культура и искусство. — 2015. № 6 — С. 669—686.
Липов А. Н. «Water music». Экспериментальная музыка композитора Джона Кейджа. Статья первая // Культура и искусство. — 2016. № 5. — С. 643—661.
Липов А. Н. Быть Джоном Кейджем. Из истории американской экспериментальной музыки. Статья первая // Философия и культура. — 2017. — № 5. — С. 131—151.
Любимов А. Б. Кейдж (Cage) Джон // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: Советская Энциклопедия, 1974, с. 768—769.
Зенкин К. В. Джон Кейдж и «час нуль» культуры // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: материалы науч-ной конференции. — М., 2004. С. 67—78.
Переверзев Л. От джаза к рок-музыке. В книге Конен В. Д. Пути американской музыки. М.: Советский композитор, 1977, с. 387, 388.
Петров В. О. Акционизм Джона Кейджа: основные формы и специфика их воплощения // Культура и искусство. — 2014. — № 4. С. 444—456.
Петров В. О. Акционизм и его проявление в вокально-инструментальных сочинениях Дж. Кейджа // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сборник научных трудов. / Ред.-сост. — Е. В. Круглова. — М.: Издательство «Спутник+», 2009. С. 104—112.
Петров В. О. Джон Кейдж. «Европеры» (стилистическое обоснование) // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: Материалы Международной научной конференции 21—23 октября 2008 года. / Сост. и отв. ред. Л. С. Дьячкова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. С. 349—359.
Петров В. О. Звучащая природа в произведениях Джона Кейджа (о некоторых особенностях музыкального концептуализма) // Голос в культуре: Ритмы и голоса природы в музыке: Сб. статей. Вып. 3. / Ред.-сост. И. А. Чудинова, А. А. Тимошенко. — СПб.: Российский институт истории искусств, 2011. С. 166—176.
Петров В. О. Звучащие листы Джона Кейджа: графическая нотация и алеаторика // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сборник статей по материалам Второй Международной научной конференции 13—14 ноября 2008 года. — Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. С. 176—189.
Петров В. О. Идеи буддизма в творческом мышлении Джона Кейджа // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Сборник статей по материалам Международного научного конгресса. / Ред.-сост. — В. О. Петров. — Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. С. 268—276.
Петров В. О. Музыкальная тишина и шумовая музыка Джона Кейджа: принципы интеграции шума в музыкальную композицию // Культура и искусство. — 2015. — № 5. С. 479—490.
Петров В. О. Нотация Джона Кейджа: уровни исполнительской свободы // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 6: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Казань, 3 апреля 2013 года / Сост. В. И. Яковлев; Казан. гос. консерватория. — Казань, 2014. С. 100—106.
Петров В. О. Произведения Джона Кейджа для подготовленного фортепиано // Музыкальное искусство: история и современность: Сборник научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории / Ред.-сост. — В. О. Петров. — Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 59—68.
Петров В. О. «Сонаты и интерлюдии» Джона Кейджа // Музыка в пространстве медиакультуры: Сборник статей по материалам Третьей Международной научно-практической конференции 18 апреля 2016 года. — Краснодар: Издательство КГИК, 2016. С. 85—89.
Переверзева М. В. Новые формы Новейшей музыки Джона Кейджа // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). — М., 2003. С. 268—274.
Переверзева М. В. Сонорная модальность, или Об одном методе композиции Кейджа // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: материалы научной конференции. — М., 2004. С. 126—140.
Переверзева М. В. Концепция индетерминизма в концерте для фортепиано и оркестра Джона Кейджа // Музыкальная академия, 2004. № 4. С. 205—210.
Переверзева М. В. Ритмические структуры в музыке Джона Кейджа: новый принцип организации формы // Наука о музыке. Слово молодых учёных: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. — Казань, 2006. С. 259—285.
Переверзева М. В. «Числовые пьесы» Джона Кейджа // Музыковедение, 2005. № 4. С. 11—20.
Переверзева М. В. Хэппенинги Джона Кейджа // Outsider abstract journal, 2006.
Холопов Ю. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX век // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: материалы научной конференции. — М., 2004. С. 79—90.
Григоренко Е. Г. Джон Кейдж. Творчество // Музична Украіна, 2012. ISBN 978-966-8259-71-5.
Петрусёва Н. А. О переписке Пьера Булеза и Джона Кейджа // Музыка и время. М., 2011 — № 1. С. 18—21.
Англоязычная литература
Книги
Bernstein, David W., and Hatch, Christopher (ed.). 2001. Writings through John Cage’s Music, Poetry, and Art. University of Chicago Press. ISBN 0226044076
Boulez, Pierre, and Cage, John. 1995. The Boulez-Cage Correspondence. Edited by Robert Samuels and Jean-Jacques Nattiez, translated by Robert Samuels. Cambridge University Press. ISBN 0521485584
Taruskin, Richard. 2005. Oxford History of Western Music, The. Vol. 5. Oxford: Oxford UP, Inc. Indeterminacy, p. 55–101.
Диссертации и статьи
Campana, Deborah. 1985. Form and Structure in the Music of John Cage. Dissertation, Northwestern University.
Curreri, Enrico. 2008. W: A Case Study in John-Cage-Centered Music Therapy. MA Thesis, New York University.
Emmerik, Paul van. 1996. Thema’s en Variaties: Systematische Tendensen in de Compositietechnieken van John Cage. Dissertation, University of Amsterdam. (нид.)
Haskins, Rob. 2004. «An Anarchic Society of Sounds»: The Number Pieces of John Cage. Ph.D., Musicology, Eastman School of Music, University of Rochester.
↑Кейдж указан в Kostelanetz 2003, 1. Подробнее см. в Nicholls 2002, 4—6.
↑Cage, John (1991). «An Autobiographical Statement». Southwest Review. Retrieved 14 March 2007.
↑Кейдж указан в Kostelanetz 2003, 1—2. Кейдж говорит о работающей модели Вселенной, созданной его отцом, а также о том, что учёные, видевшие её, не могли объяснить, как она работает, и отказывались верить ей.
↑Recording and notes: John Cage — Complete Piano Music Vol. 7: Pieces 1933—1950. Steffen Schleiermacher (piano). MDG 613 0789-2.
↑Разные источники по-разному освещают их первую встречу. Притчет (Pritchett) в энциклопедии Грува (Grove) подразумевает то, что Кейдж встретился с Шёнбергом в Нью-Йорке: «Кейдж последовал за Шёнбергом в Лос-Анджелес в 1934 году». Однако, в интервью 1976 года, указанном в Kostelanetz 2003, 5, Кейдж упоминает о том, что он «приехал в Лос-Анджелес, чтобы увидеться с ним (Шёнбергом)».
↑Эта беседа была пересказана спустя долгое время самим Кейджем: см. «Тишина», с. 261; «Год после понедельника», с. 44; интервью, указанные в Kostelanetz 2003, с. 5, 105; и т. д.
↑Подробности первой встречи Кейджа с Ксенией Кашеварофф описаны в Kostelanetz 2003, 7—8; о гомосексуальных отношениях Кейджа и Дона Сэмпла, американца, которого он встретил в Европе, также как и о деталях свадьбы Кейджа и Кашеварофф можно узнать в Perloff, Junkerman 1994, 81, 86.
↑Nicholls 2002, 80: «Most critics agree that Sonatas and Interludes (1946—48) is the finest composition of Cage’s early period». — «Большинство критиков согласны с тем, что Сонаты и Интерлюдии (1946—1948) являются последними произведениями раннего периода творчества Дж. Кейджа».
↑В лекции 1957 года об экспериментальной музыке он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни — не попыткой выявить закономерности из хаоса, ни предложить способы усовершенствования в творчестве, но просто как способ осознать самую жизнь, которой мы живём» («a purposeless play» which is «an affirmation of life — not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we’re living») — Cage 1973, 12.
↑Когоутек Ц. «Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 236.
↑Ивашкин А. Вечное, сиюминутное // Советская музыка, № 1/1988, с. 97.
↑Wilson G., Cope D. An Interview with Pierre Boulez // The Compouser, 1, 2. 1973, September. P. 82—83.
.jpg)
