Gae Aulenti
Présentation
Nom de naissance	Gaetana Aulenti
Naissance	4 décembre 1927 Palazzolo dello Stella, Italie
Décès	31 octobre 2012 (à 84 ans) Milan, Italie
Nationalité	Italienne
Activités	Architecte, designer, muséographe, enseignante
Formation	École polytechnique de Milan
Œuvre
Réalisations	Musée d'Orsay, Musée d'art de Catalogne
Distinctions	Praemium Imperiale 1991
modifier

Gaetana « Gae » Aulenti (née le 4 décembre 1927 à Palazzolo dello Stella, dans la province d'Udine, et morte le 31 octobre 2012 à Milan^[1]) est une architecte, architecte d'intérieur et théoricienne d'architecture italienne. Elle est renommée pour l'aménagement de plusieurs musées à Paris et Barcelone.

Née en 1927 à Palazzolo dello Stella (UD), fille d’Aldo Aulenti, d’origine apulienne ^[2],[3] et de Virginia Gioia, napolitaine d’origine calabraise ^[3],[2],[4]. Elle est diplômée en architecture de l’école polytechnique de Milan en 1953, où elle a également obtenu le diplôme de la profession. Gae Aulenti a suivi une formation d'architecte à Milan dans les années cinquante ^[3], où l'architecture italienne est engagée dans cette recherche culturelle historique sur la récupération des valeurs architecturales du passé et de l'environnement bâti existant qui se joindra au mouvement Neoliberty. Aulenti fait partie de cette tendance, qui est en désaccord avec le rationalisme. De 1955 à 1965, elle fait partie de la rédaction de Casabella-continuità (ISSN 0008-7181) dirigée par Ernesto Nathan Rogers, qu'elle considère comme son « père spirituel »^[5].

De 1960 à 1962 elle enseigne en tant qu'assistante en composition architecturale à l'université IUAV de Venise. De 1964 à 1967, elle enseigne cette même matière au Politecnico de Milan.

Lors de la 13^e biennale d'architecture de Milan en 1964, elle conçoit le pavillon italien. De 1966 à 1969, elle est vice-présidente de la Société des designers italiens. En 1974, elle fait partie de la rédaction du magazine Lotus International (ISSN 0076-101X). De 1976 à 1979, elle est enseignante au Laboratorio di Progettazione Teatrale (mise en scène) à Prato. De plus, elle est professeure invitée aux États-Unis, au Canada, en Espagne, en Allemagne, en Suède et en Iran.

Elle crée des mises en scène (notamment pour le réalisateur Luca Ronconi), des meubles, des aménagements divers, des jardins, des logements, des hôtels, écoles et magasins. Elle acquiert une renommée internationale dans les années 1980. De 1980 à 1986, elle est cheffe du projet de réhabilitation et transformation en musée de la gare d'Orsay à Paris. En 1987, elle est faite chevalier de la Légion d'honneur par François Mitterrand. De 1982 à 1985, elle réaménage le centre national d'art et de culture Georges-Pompidou. De 1985 à 1992, elle réhabilite le Palacio Nacional de Montjuic à Barcelone en musée national d'art de Catalogne. En 1991, pour l'ensemble de son œuvre, elle reçoit le prix japonais Praemium Imperiale.

Elle décède le 31 octobre 2012 à Milan, à l'âge de 84 ans^[1].

Le bâtiment est conçu avec des stalles pour chevaux de course au rez-de-chaussée, tandis qu'une habitation se trouve au deuxième étage et un grenier est aménagé sous le toit. Localisé dans le quartier de San Siro à Milan, ce bâtiment respecte les réglementations de construction qui le limitent à des installations de courses de chevaux.

La structure porteuse verticale est de type mixte, combinant des piliers en béton armé à l'intérieur et des murs extérieurs en brique apparente. Le toit en bois à charpente est doté d'une structure qui soutient des lattes de style romain sur les parties supérieures, et des lattes de style français aux endroits où la pente change (45°). Les avant-toits métalliques sont peints dans une couleur prune, tandis que les dessous d’avant-toit sont en planches de sapin peintes en vert, organisées de manière à assurer l’aération du grenier.

Les cadres des fenêtres, quant à eux, sont en sapin et peints en blanc. Pour les volets roulants, le rouleau est intégré dans les dessous d’avant-toit. Enfin, la porte intérieure, la porte de garage et la porte des écuries, toutes fabriquées en mélèze teinté foncé et verni, possèdent des fenêtres pour laisser passer la lumière.

Le projet de cette boutique s’inspire de l'idée de concevoir une piazza, une piazza d'Italia. Les éléments de design choisis rappellent ceux que l’on retrouve dans une piazza, notamment des marches, des niveaux variés et une continuité spatiale. Cette continuité se déploie à travers des surfaces à la fois planes et courbes, situées à différents niveaux, ainsi que par des lignes géophysiques issues de la nature qui, traitées de manière géométrique, renvoient au concept de piazza.

Bien que le design n'ait pas de lien avec les piazzas métaphysiques de De Chirico, il est, à l'instar de son œuvre, dominé par le monde de l'architecture et utilise des matériaux modernes comme le plastique laminé et l'acier inoxydable.

Dans cet espace, trois éléments principaux émergent : trois symboles, trois points de repère qui structurent la composition. Les marches d’exposition constituent un élément architectural assurant la continuité ; le pilier central, qui évoque l'idée d'une capsule, symbolise la forme de l’avenir ; et l’Homme est représenté par une sculpture en bois d’origine africaine.

“L’idée de ce projet était d’organiser des espaces autonomes tout en présentant une petite mais importante collection de peintures et de sculptures. Dans un premier temps, nous avons créé une continuité entre les différents espaces et conçu les systèmes d'éclairage et de sonorisation. Des sphères magnétiques et rotatives ont été utilisées pour projeter une lumière directe sur les œuvres d’art. D’autres demi-sphères, également magnétiques et rotatives, contiennent les haut-parleurs, un système qui garantit un son homogène dans tout l’appartement.

Une seule couleur—un brun foncé et intense— a été choisie pour les moquettes et tout le mobilier. Cela permet d’éviter toute distraction pour les yeux, afin de se concentrer sur les œuvres d’art. Dans le salon, on retrouve *Les Moutons* de F. X. Lalanne, la sculpture en bronze *Walking Man* d’Ernest Trova, deux tableaux de Francis Bacon intitulés *Study for Portrait X* et *Helix* de Kenneth Noland, qui se reflètent dans les surfaces miroitées des murs et du plafond.

Les *Three Studies of the Human Head* de Bacon, *In the Car* de Roy Lichtenstein, la sculpture *The Shower Stall* de George Segal, et, dans une niche, la sculpture en bronze *Torse de June Homme* de Raymond Duchamp-Villon complètent cette exposition. La table industrielle a été choisie pour son impact saisissant. Un espace intégré unique abrite la salle de bain et la chambre, où se trouve le reste de la collection. Deux cylindres métalliques et la sculpture en bronze dans l'eau de René Magritte, *La Folie des Grandeurs*, viennent compléter le design de la salle de bain.” Gae Aulenti

Cette maison, qui appartient à un collectionneur, est située dans un ancien bâtiment d'après-guerre au centre de Milan. L'entrée, le salon, le bureau et la salle à manger forment un grand espace ouvert, façonné par les nervures des murs porteurs. Devant l'entrée, une série de piliers verticaux, allant du sol au plafond, a été découpée en oblique à partir du mur. Cette disposition oblique découle de l'angle obtus du bâtiment, ce qui crée deux directions optiques spécifiques à l'intérieur. Cela commence à un point central du salon, où se trouve une grande sculpture de Henry Moore.

D'un côté, trois canaux visuels parallèles traversent l'ensemble de la zone de vie, tandis que de l'autre, un canal visuel mène vers les quartiers de nuit. L'un des murs de ce canal est incliné, permettant ainsi à ce passage de participer visuellement à l'environnement dont il s'écarte. Cette structure architecturale précise contraste avec les murs et les plafonds brillants, qui animent l'espace avec des reflets des lumières et des mouvements des personnes présentes.

“J'ai conçu le jardin Granaiolo en Toscane en 1969, et chaque fois que j'y retourne ou que je le vois à nouveau sur une photographie, je suis émerveillé qu'il existe. Comment cela a-t-il pu se produire ? Comment des gens, même intelligents comme mes clients, ont-ils pu croire si fermement dans les dessins que j'ai présentés pour décider de construire ce jardin ? Comment peut-on imaginer une métamorphose d'un design aussi fortement géométrique—dur et rationnel—vers une harmonie naturelle ? Même pour moi, bien que je ressentais la possibilité, il m'était difficile de croire en ce design, au point que je peux maintenant parler calmement du risque, ayant décidé de ne plus jamais concevoir un autre jardin.

Il est difficile de concevoir un jardin. On commence, comme pour tout projet architectural, par une situation concrète. On compose une figure adaptée à l'endroit et à sa situation géographique. On triangule les points de référence, on établit les perspectives et les points de fuite. Mais ensuite, tout s'évapore, laissant place aux conjectures les plus variées.

L'idée du jardin Granaiolo était de suivre le principe de l'art de la terre—une fourmi qui pénètre la terre, qui imprime une expression sur celle-ci—sans renier la longue tradition du giardino all'italiana. Le point de départ était une maison toscane du XIVe siècle sur une colline qui descend sur trois cents mètres jusqu'à une rivière traversant le parc. Derrière la maison se trouve une autre colline boisée. Au début du XXe siècle, un jardin à l'italienne a été créé devant la maison, un giardino all'italiana avec des palmiers, des buissons et des fontaines, entouré d'un amphithéâtre de buissons, ce qui a compromis l'harmonie entre la maison et le terrain. Le nouveau design suit les contours naturels du terrain, les mettant en valeur avec des terrasses herbeuses descendant de la maison, et marquant la pente avec des bordures en béton. Cela a été fait pour créer une perspective efficace qui serait un mélange parfait entre le paysage naturel et la maison toscane avec son architecture essentielle et pure.

Mais quel bouleversement s'est ensuite produit ! Les bordures en béton sont devenues la limite, le bord, la marge d'une surface insaisissable. L'herbe croissante et le vent ont modifié les lignes. Elles ont été arrosées, inondées, recouvertes de rosée, cachées sous la neige. Les ombres se sont transformées. Les niveaux peu profonds sont devenus imperceptibles et devaient être délimités par le placement des pots de citronniers, qui sont retirés pour être abrités pendant l'hiver. La figure a changé face aux matériaux, et c'est précisément cela qui est déconcertant. Nous savions comment agir dans un lieu physique, mais savions-nous que l'architecture pouvait être inadaptée pour définir une réalité concrète ?” Gae Aulenti

Le lieu : Les plaines de l'Émilie, à quelques kilomètres de Parme, sont composées de terres agricoles riches, où il reste très peu de place pour des jardins et des parcs. **La maison :** elle sert de rappel des méthodes de construction les plus simples. **Les matériaux :** ceux-ci incluent des éléments locaux tels que des briques, des rondins et des tuiles en terre cuite. Cette relation étroite entre l'environnement et l'édifice rend difficile la distinction de la nouveauté de cette œuvre. La maison, basse et carrée, ainsi que le long mur attenant, reflètent tranquillement la structure du paysage émilien, marqué par des rangées parallèles de vignes et des canaux d’irrigation. En arrière-plan, un ensemble de vieilles fermes se fond avec le nouveau bâtiment.

Conçue pour un client désireux de vivre à la campagne, la maison répond aux besoins des différentes saisons tout en offrant le confort essentiel. Pour l'hiver, une pièce dotée d'une cheminée prolonge le salon et la cuisine, la cheminée servant également à la cuisson. En été, une piscine avec un fond en gravier permet de créer des reflets similaires à ceux d'un ruisseau. La structure du toit carré repose sur des blocs placés à chaque coin, abritant trois chambres ainsi que la pièce avec la cheminée. Le salon se trouve au cœur de la construction.

En entrant, après avoir quitté les plaines parsemées de terrasses horizontales, de canaux et de rangées de vignes, on est accueilli par une impression d'espace vertical. La simplicité des matériaux, la structure élémentaire et la présence de piliers se combinent pour créer une atmosphère légère et éthérée.

Lors de la Coupe du Monde de football de l'été 1990, une série d'initiatives a été lancée pour moderniser les stations de train urbaines et améliorer les services. Parmi ces initiatives, on trouve la création d’un nouvel accès direct à la station de Santa Maria Novella depuis la place adjacente à la Fortezza da Basso. Grâce à la récente construction d'un vaste parking en surface, cet accès est devenu l'une des principales entrées de la station. Étant donné qu'il s'agit d'une connexion entre des lieux intégrés dans la ville, la nouvelle entrée de Santa Maria Novella a été imaginée comme une rue urbaine. Cette rue commence au parking, monte par une rampe et se prolonge le long des voies surélevées jusqu'à atteindre le niveau de la station. Au Viale Strozzi, la rampe rencontre un passage piéton construit pour traverser la rue.

À cet endroit, le chemin s'élargit en une vaste zone d'attente, semblable à une station intermédiaire, qui est recouverte d’un puits de lumière à toit incliné et délimitée de chaque côté par de hautes tours jumelles en brique soutenant les poutres réticulaires du pont. Ces tours, qui font référence à la forteresse dominant le paysage urbain environnant, servent de symbole architectural pour marquer le chemin principal et confèrent à la construction une image organique. Situé entre les murs de soutien anciens de la rampe, le chemin se distingue par l’utilisation généralisée de briques à face ouverte. Divers détails renforcent cette image organique, tels que le motif du pavage qui rappelle les anciennes chaussées en brique des villes toscanes, les rampes et le thème récurrent des lumières ponctuelles intégrées dans le parapet intérieur. De plus, un autre matériau, le fer, joue un rôle essentiel dans la définition de l'image architecturale de l'édifice. En effet, la grande structure métallique supportant le nouveau pont au-dessus du Viale Strozzi évoque la forme des poutres des ponts ferroviaires grâce à son design en poutres et en tiges.

Ce projet s’appuie sur des normes de construction rigoureuses, telles que l’utilisation de toits en pente et en tuiles, des restrictions de cubature, ainsi qu'une préférence pour l'esthétique provençale. L'idée d'une maison constituée de plusieurs sections repose sur quatre volumes cubiques élémentaires, reliés par des connexions internes et externes. Le salon est visuellement connecté à la salle à manger, séparé par deux volées d’escaliers identiques. La cuisine, bien équipée, se présente comme un couloir qui relie la salle à manger à la zone de service. Une entrée privée a été prévue pour la chambre d'amis. Les espaces extérieurs sont intégrés à la maison, les pièces s'ouvrant sur eux à travers une série continue de portes et de fenêtres encadrées de vitres carrées d’un bleu éclatant. Le volume principal de la maison délimite un coin d'une place privée, qui fonctionne comme un espace de vie en plein air. Un immense rocher, transformé en sculpture, trône au centre, tandis qu’un portique de l'autre côté offre un abri contre le soleil, fermant ainsi le carré de base.

Les Expositions Universelles, avec leurs pavillons favorisant les accords commerciaux et le progrès, ont toujours joué un rôle majeur dans les processus d’industrialisation et de modernisation qui ont marqué l’histoire de la civilisation moderne. Elles ont laissé des éléments durables dans la vie des villes. Le design du Pavillon italien fait référence à cette grande tradition, longtemps oubliée, surtout ces dernières décennies, où les Expositions Universelles étaient souvent perçues comme de simples événements éphémères.

Le bâtiment est ceint d’un mur élevé, similaire aux fortifications des anciennes villes italiennes, mais aussi aux murs de nombreux bâtiments de style architectural à Séville. Ce grand enclos rectangulaire (90 x 50 m), à la structure régulière et compacte, sert de transition vers la zone d’exposition principale, créant un espace ombragé et calme, à l’abri du bruit et du passage constant des visiteurs.

L’enceinte ne se présente pas seulement comme une protection symbolique abstraite, mais adopte une structure articulée avec, à sa base, une arcade qui s’étend le long des deux côtés les plus longs. Cette arcade s’ouvre sur une série d’espaces permettant d’entrevoir l’intérieur, interrompue par les accès réservés aux visiteurs d’un côté et aux véhicules de l’autre. Aux extrémités du bâtiment, des cascades décorent les façades, tandis que des puits de lumière situés à chacun des quatre coins permettent de voir le ciel directement. À l’intérieur des murs, un miroir d’eau entoure le bâtiment central.

Les quatre tours, qui marquent les entrées principales, ainsi que la galerie supérieure, sont les seuls éléments visibles à l’extérieur, signalant la présence du pavillon depuis une certaine distance.

À Tokyo, la relation entre les gratte-ciels et la ville repose sur l’idée que ces structures élevées sont perçues comme des monuments isolés. Cette notion s’applique également à plusieurs des immeubles du quartier de Shibuya. Dans notre projet, il nous a paru naturel de développer cette idée et de l'amplifier. La tour, symbole ancien de stabilité, est visible de loin et son caractère distinctif ainsi que son échelle permettent de créer une connexion monumentale avec Tokyo. En adoptant cette approche, on instaure un point de repère urbain. L’intention n’est pas de construire une tour qui semble disparaître à l'infini, mais bien de lui donner une forme définie et stable, qui met en valeur son unicité et facilite sa reconnaissance.

Sur le plan architectural, une tour se définit traditionnellement par trois parties principales : la base, le corps et le sommet. D’un point de vue fonctionnel, la base de cette tour abrite les entrées pour les bureaux et l’hôtel, ainsi qu’un hall d’accueil entouré d’espaces publics comme des restaurants, des boutiques et des salles de réunion. Le corps est divisé en deux sections distinctes, l’une réservée aux bureaux et l’autre à l’hôtel, une distinction visible aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. Ces deux parties sont séparées par une terrasse-jardin-lounge pour l'hôtel, s’ouvrant sur un atrium. Enfin, le sommet comprend la salle de sport et de fitness, un espace calme et agréable, éloigné du bruit urbain, et entouré de verdure et de ciel.

Avec Valerie Bergeron, Monique Bonadei, Giuseppe Raboni, Lue Richard, Mare Vareille, Emanuela Brignone (1982), Marco Buffoni (1982), Colette Chehab (1981-1982), François Chen (1984), Nasrine Faghi (1981), Andreé Friedli (1982-1984), Pietro Ghezzi (1980-1982), François Lemaire (1984-1986), Yves Murith (1983), Margherita Palli (1983), Italo Rota (1981-1985), Jean-Marc Ruffieux (1981_1983, Gérard Saint-Jean (1984), Takashi Shimura (1980-1982), Federico Zürcher (1982), Éclairagisme : Piero Castiglioni

Les principes fondamentaux de ce projet, du point de vue théorique, sont les suivants :

1. La tâche n’a pas fait appel à une idéologie particulière concernant les diverses pratiques de réutilisation des bâtiments existants. Au lieu de cela, nous nous sommes concentrés sur une observation analytique et détaillée des deux « corps » à traiter : la forme et la typologie du bâtiment de la gare de Laloux, ainsi que le programme muséologique de Michel Laclotte pour les collections et leur agencement.

2. Le programme muséologique, qui implique une analyse concrète des œuvres, leurs regroupements et leurs rythmes logiques, a défini un ensemble de règles régissant la reconstruction du parcours muséal. Ce parcours était une synthèse des typologies traditionnelles des musées : salles, galeries, et couloirs. Toutefois, ces éléments ont été réinterprétés à la lumière des différentes formulations introduites dans le bâtiment de Laloux. Cela a également permis de reconnaître une diversité d’unités typologiques tout en facilitant l’invention de nouveaux types d’espaces, comme les « tours », qui sont des structures au sein du bâtiment principal.

3. Les caractéristiques de l’édifice de Laloux, incluant sa géométrie, sa structure métallique, et ses murs en pierre, ont été conçues pour révéler ou dissimuler certains éléments tels que le fer, les stucs et les décorations. En analysant le bâtiment existant comme un objet contemporain sans histoire, nous avons adopté un principe de composition qui reposait sur une opposition systématique, plutôt que sur une continuité stylistique.

4. Pour ce qui est de son destin architectural, le projet a appliqué une méthode analytique qui reliait le programme muséologique au bâtiment existant. Ainsi, aucun élément de construction n’a été conçu comme une forme définitive ; chaque partie a été assemblée à partir d’éléments démontés et réassemblés. Cela a permis de considérer les détails comme des parties intégrantes de l’ensemble, tout en rendant possible leur fabrication dans un atelier de construction destiné à la production industrielle.

5. Dès le commencement du projet, il a été clair que l’étude de l’éclairage et le contrôle de la lumière naturelle étaient essentiels à l’architecture d’un musée. Ce processus analytique a été lancé par l’exploration des différents espaces créés par le parcours muséal. L’objectif était d’isoler les divers lieux tout en articulant les multiples options techniques d’éclairage, regroupées sous le concept de « lumière indirecte ». Le résultat a conduit à une articulation des nombreux signaux spécifiques que le bâtiment de Laloux offrait, ainsi qu’à une décision de superposer la lumière naturelle à la lumière artificielle pour qu’elles s’harmonisent.

Le Centre Pompidou a été conçu comme un espace ayant sa propre forme, presque comme une donnée préalable du projet, une sorte d’analogie géographique. Nous avons pris en compte les contraintes structurelles qui l’accompagnent, découvrant à travers elles la force permettant de générer un nouveau système d’exposition. Plutôt que de subdiviser les œuvres d’art par auteur, école ou mouvement, nous avons choisi de ne pas introduire d’aspect géographique dans cette organisation. Cette décision peut être analysée sous deux perspectives : celle de la muséologie et celle de l’architecture. L’interaction entre ces deux dimensions a entraîné des ajustements et des réflexions pour l’avenir.

Dans ce nouveau musée, les œuvres sont organisées dans des salles fermées et clairement définies, spécialement conçues pour favoriser l’expérience et la compréhension des pièces exposées. L’intention n’est pas de porter un jugement sur ces œuvres, mais de les considérer comme des éléments de design. Les variations de forme et de taille des espaces d’exposition reflètent la diversité des contenus présentés dans le musée.

La neutralité linguistique de ce projet tend à dissimuler les dimensions visuelles de l’architecture, ne conservant que sa nature spatiale. Une galerie longitudinale, qui s’étend sur toute la longueur du bâtiment en parallèle à la façade ouest, a été établie comme l’axe principal de circulation, distribuant les unités d’exposition composées de galeries et de salles de tailles variées.

Ces espaces sont de véritables galeries, équipées de niches, de vitrines et de supports pour les sculptures, dessins et peintures. Les itinéraires de visite sont orientés transversalement aux poutres principales du bâtiment, ce qui définit sa profondeur et rend sa structure modulaire intelligible.

L’architecture du musée valorise les conditions préexistantes du Centre Pompidou, en s’inspirant de deux thèmes récurrents en peinture. Le premier thème est celui de la perspective, instaurée par les axes longitudinal et transversal qui créent un contact visuel avec la ville. Le second thème se rapporte au cadre, représenté dans les salles par des « bords » lumineux permettant aux visiteurs de voir le plafond du Centre et de mettre en évidence ses structures tubulaires.

En conséquence, la nouvelle architecture ne s’oppose pas à l’édifice ; elle fonctionne plutôt comme une vitrine qui met en valeur l’architecture existante.

Depuis 1987, le projet du Musée National d'Art de Catalogne vise à réaménager le Palais National de Barcelone, construit à l’origine par les architectes Pedro Cendoya et Enric Catà pour l'Exposition Universelle de 1929, destiné aux cérémonies officielles. Son style est académique, mais sa silhouette imposante se distingue dans le paysage urbain de la ville. Lorsque le musée sera achevé, il présentera une collection d'œuvres d'art catalanes allant de l'époque romane à la période moderniste. Pour l'instant, seule une partie du musée est terminée, avec une exposition qui se concentre principalement sur des fresques et des absides des églises romanes des Pyrénées.

Le palais comprend une immense salle de réception, considérée comme l’une des plus vastes d’Europe, ainsi qu’un dôme et des clochers décorés avec un style académique marqué. Cependant, certains espaces présentent un potentiel intéressant pour le futur musée. La salle centrale, par exemple, est prévue pour devenir un espace vivant, semblable à une grande place publique avec des marches pour s'asseoir lors d'événements, une cafétéria, une librairie, et un espace d’accueil pour les visiteurs.

Dans le hall d'entrée, autrefois sombre, deux patios ont été ajoutés, et les escaliers menant au deuxième étage ont été redessinés pour permettre une meilleure luminosité. Cela a transformé l’entrée en un espace plus dynamique, désormais baigné de lumière naturelle. De plus, grâce à sa connexion directe avec le podium extérieur – où sont situés les équipements techniques – la vue sur Barcelone peut pénétrer directement dans le musée.

D’importants travaux de rénovation ont été réalisés, la grande salle de réception ayant été achevée en 1992, juste avant les Jeux olympiques de Barcelone, et les sections consacrées à l’art roman en 1995. Les plans pour les prochaines étapes sont en cours d’élaboration. La bibliothèque d'histoire de l'art sera installée sous le dôme principal, où elle pourra s'étendre vers les patios latéraux, créant ainsi son propre espace distinct au sein du musée et de l'édifice.

Dans le but de raviver son influence historique dans le domaine de l'architecture et du design à l'échelle internationale, la Triennale de Milan a décidé de réaménager son siège situé au Palazzo dell'Arte, sur la Viale Alemagna. Construit par l'architecte Giovanni Muzio dans les années 1930, le bâtiment nécessitait une rénovation ainsi que la mise en place d’équipements techniques indispensables pour répondre aux normes d'une aire d'exposition contemporaine et fonctionnelle.

La galerie a été dédiée à l'exposition de projets architecturaux, en attendant une programmation plus précise pour les futures présentations. Entre le hall d'entrée et la galerie, deux « télescopes visuels » ont été installés, offrant une vue encadrée sur les fenêtres de la façade nord-ouest donnant sur le parc. Ces dispositifs créent une continuité visuelle malgré l'interruption physique causée par les encadrements des portes et fenêtres en verre, qui s'élèvent du sol au plafond.

Dans les couloirs de la galerie, le rythme des surfaces d'exposition varie, chaque côté s’ouvrant sur des pièces, ce qui met en valeur la relation entre la cadence des piliers et les règles de composition du nouveau design. L’espace a été subdivisé à l’aide de murs factices en plaques de plâtre, soutenus par une structure métallique fixée au sol ou aux murs extérieurs. Ces cloisons dissimulent les installations techniques (climatisation, électricité, systèmes d'alarme) et supportent une section suspendue où se trouvent les luminaires.

L’architecte Castiglioni a étudié la disposition de ces cloisons pour garantir un éclairage uniforme des surfaces d’exposition, en fonction des besoins spécifiques des œuvres. La hauteur des murs a été ajustée pour s'aligner avec la base des fenêtres extérieures, ce qui permet de préserver la continuité du plafond à caissons et le rythme des poutres. Ce choix crée une série de cadrages qui accentuent la structure architecturale de l’espace.

“Courage... il en faut beaucoup pour intervenir dans la spirale du Guggenheim. Quand je suis arrivé à New York, à l'achèvement du travail, je ne suis pas allé directement au musée. J'ai préféré attendre un jour de plus avant de voir les résultats.

Les résultats... Pour le New York Times, c'était une intervention injustifiée. Les journaux milanais, en revanche, parlaient d'un défi lancé à Frank Lloyd Wright. Pourtant, en suscitant cette division d'opinions, je sais que j'ai bien fait. On m'a demandé si mon travail était une provocation. Bien sûr que non ! C'était rationnel.

Germano Celant m'a dit que cette exposition devait avoir quatre points forts, ceux qui avaient marqué le plus clairement l'orientation de l'art italien entre 1943 et 1968, à savoir les œuvres d'Alberto Burri, Lucio Fontana, Piero Manzoni et Pino Pascali. J'ai jugé nécessaire de trouver un moyen de le dire d'une manière reconnaissable, non descriptive. En commençant par la rampe, en relation avec les espaces dédiés à ces quatre artistes dans les quatre "salles" avec des murs, des portes d'entrée et de sortie, il était évident que la loi géométrique qui génère la forme du musée Guggenheim conduisait ces murs vers le centre.

Une métaphore, peut-être ? Non, je ne travaille pas avec des métaphores. J'étudie le problème et je m'impose des contraintes. Ici, la plus grande contrainte était justement celle de travailler dans l'espace Wrightien.

La première nécessité était de rompre la continuité de la spirale, qui rend tout égal. Le seul moyen de le faire était de projeter ces "salles" dans l'espace, vers le centre invisible du musée. Mais ce n'était pas facile à cause de la pente changeante de la rampe, et parce que les compagnies d'assurances nous interdisaient d'exposer certaines œuvres dans l'espace vide, comme nous le voulions.

Certaines personnes ont crié au sacrilège. Je pense que ce sont des gens qui veulent des cathédrales intouchables. Je crois qu'une lecture différente, et en plus temporaire, est enrichissante.

En étudiant de près Wright et son œuvre, je sais maintenant que le Guggenheim est un musée impossible, fait pour étonner et non pour aider le visiteur. J'aime Wright, et comme je suis très rationnel, son rapport organique et utopique avec l'univers m'a toujours attiré. Mais je n'aime pas un musée aussi ouvert, aussi tendu vers l'infini. À mon avis, il y a toujours un début et une fin.”

Située au cœur des espaces les plus emblématiques de l'aile Denon, la Salle des États se trouve entre la Grande Galerie, le Pavillon Denon et les Salles Rouges, constituant un point central du patrimoine pictural mondial. En raison de sa position stratégique et de son importance historique, nous avons souhaité lui redonner une identité architecturale forte, en lui restituant l'aspect monumental qu'elle possédait sous le Second Empire, mais avec un langage totalement contemporain. Nous avons cherché à préserver les dimensions originales de la salle tout en rétablissant ses liens avec l'extérieur, notamment en découvrant des traces d'anciennes ouvertures latérales donnant sur les cours Lefuel et Visconti, et à respecter le rythme des structures historiques.

Les œuvres exposées, telles que les peintures vénitiennes du XVIe siècle et La Joconde de Léonard de Vinci, font partie d’un parcours chronologique en lien direct avec les œuvres de la Renaissance italienne présentées dans la Grande Galerie. Ces éléments ont influencé la conception architecturale de la salle, qui a été organisée de manière asymétrique dans l’axe nord-sud ainsi que dans la disposition des entrées depuis la Grande Galerie.

Les murs latéraux, atteignant la hauteur maximale, sont ponctués d'ouvertures inclinées permettant une régulation complète de la lumière. Afin de respecter l'atmosphère muséale, les fenêtres inférieures ont été obstruées, à l’exception de celles aux extrémités, qui jouent un rôle de repère dans l’architecture du bâtiment.

Le plafond, composé de panneaux en verre et en albâtre, contrôle la lumière zénithale, la diffusant profondément dans la pièce. L'albâtre a été choisi comme complément au verre en raison de sa capacité à vibrer avec la lumière sans provoquer la diffusion totale, comme le ferait un verre opalin qui rendrait la lumière grise.

Une attention particulière a été portée à la présentation des Noces de Cana de Véronèse et de La Joconde de Léonard de Vinci. Les Noces de Cana sont installées de manière transversale dans la salle, avec des murs de soutien recevant la lumière naturelle des deux côtés, reprenant ainsi l’orientation de son emplacement original dans le réfectoire de San Giorgio Maggiore, où l’œuvre était également éclairée latéralement.

La Joconde, quant à elle, occupe tout le mur sud de la salle, à proximité des autres œuvres de Léonard de Vinci exposées dans la Grande Galerie. Pour éviter un effet de vitrine, le tableau est suspendu sur un mur continu d'une hauteur uniforme, toute sa longueur étant vitrée.

Le sujet à l’étude dépasse la simple présentation d’objets artistiques ; il vise également à développer un récit polymorphe. Ce récit pourrait illustrer la vaste fresque historique qui débute avec les tombes des princes d’Europe centrale au Ve siècle avant J.-C. et se termine avec les manuscrits enluminés irlandais du haut Moyen Âge. Il met en lumière les relations entre le monde mystérieux des Celtes et les racines de la culture européenne.

Les espaces ont été conçus comme des zones libres, avec des îlots centraux composés de vitrines affichant divers matériaux archéologiques. Cette disposition offre aux visiteurs deux choix : observer les objets de l’extérieur ou entrer dans l’îlot pour les voir sous un autre angle, tout en établissant un lien entre les objets exposés et le récit illustré sur les murs. Ainsi, l’interaction entre la présentation des objets artistiques et archéologiques, organisés selon un ordre chronologique, et les supports didactiques et scientifiques présents sur les murs est primordiale.

Les supports visuels, qui s’étendent du bas vers le haut des murs, abordent différents thèmes tels que les positions géographiques, les hypothèses architecturales, les analyses des objets, des citations d’auteurs classiques et des éléments décoratifs inspirés des objets exposés. En combinant des techniques anciennes et modernes, on incite les visiteurs à une perception plus attentive.

Ce parcours commence dans les premières salles d’introduction, qui témoignent de l’entrée des Celtes dans l’histoire. Par la suite, les visiteurs se dirigent vers les Salles des Princes, où l’émergence d’une culture véritablement européenne est clairement mise en évidence, au milieu de bases métalliques et de vitrines. Les objets les plus splendides, expressifs et précieux, véritables trésors de l’art celtique, sont exposés dans de grands cylindres en fer, qui représentent l’abstraction formelle de la forêt, tout au long du parcours au musée.

Ces cylindres offrent une double vision : d’un côté, l’objet est présenté dans son intégralité, tandis que de l’autre, grâce à une grande loupe légèrement inclinée et focalisée, on peut observer de plus près les plus petites décorations qui ornent l’objet.

Aulenti excelle dans l'art de fusionner différents concepts de design, intégrant habilement l'architecture, la création d'objets industriels et les dimensions du spectacle et des expositions. Elle a révolutionné le design du théâtre italien en jouant avec l'espace scénique et en exploitant les illusions de perspective. À travers ses œuvres scénographiques, elle interroge les limites de la dimension théâtrale de l'architecture^[8].

Dans les années 70, elle collabore au design de nombreuses scénographies pour le théâtre, notamment avec le Prato Theatre Design Workshop^[9]. Ce théâtre prône le design scénique qui plonge le spectateur dans un univers avec l’utilisation de différentes structures en mouvement, et créer une impression d’immersion. Chaque œuvre arrive à unir les danseurs, chanteurs et acteurs avec leur environnement créatif et imaginaire, la plupart conçus par Aulenti^[10].

À partir de 1974, Aulenti travaille régulièrement sur des productions avec Luca Ronconi, réalisateur italien de théâtre et d’opéra^[9]. Ensemble, ils fondent le Laboratorio di Progettazione Teatrale, où ils collaborent de 1976 à 1979^[11]. Leur partenariat conçoit la scénographie de seize productions, dont Calderón de Pier Paolo Pasolini, La Baccanti d'Euripide et La Torre de Hugo von Hofmannsthal^[12].

Elle s’inspire du travail de Filippo Tommaso Marinetti, A Manifesto of Variety Theatre (1913), qui choisit la liberté du design, en utilisant des concepts imaginatifs, satiriques et futuristes grâce à des mécaniques modernes; Aulenti utilise à sa façon des structures, des plateformes, des escaliers pour ses créations scénographiques^[13].

Architecture ( 1956 - 1992 ) :

• 1956 : Maison à San Siro à Milan.
• 1966 - 1967 : Showroom d'Olivetti à Paris.
• 1967 - 1968 : Showroom d'Olivetti à Buenos Aires.
• 1969 : Appartement à Milan.
• 1969 : Home of a Collector à Milan.
• 1969 - 1972 : La Grotta Rosa à Amalfi.
• 1969 - 1970 : Showroom de Fiat à Zürich.
• 1969 - 1970 : Jardin en Toscane.
• 1970 - 1973 : Maison à San Michele di Pagana à Gênes.
• 1971 : Maison à Capalbio.
• 1971 : Centre Commercial à Perugia.
• 1972 : Château de la Crôe en France.
• 1972 - 1973 : Maison à Pise.
• 1973 - 1975 : Maison à Parme.
• 1974 : Maison à Formentor aux Iles Baléares.
• 1977 - 1978 : Complexe Résidentiel à Caracas.
• 1982 : Appartement à Paris.
• 1983 : Réutilisation du Lingotto à Turin.
• 1986 : Projet Bicocca à Milan.
• 1987 - 1994 : La "Città degli Studi" College à Biella.
• 1987 - 1992 : L'académie des Sciences à Berlin.
• 1989 - 1990 : Maison à Saint-Tropez.
• 1989 - 1990 : Pavillon à Piedmont.
• 1989 - 1990 : Entrée de la Station de Santa Maria à Florence.
• 1990 - 1992 : Le Pavillon Italien à l'EXPO '92 à Séville.
• 1992 : La nouvelle chancellerie de l'ambassade italienne à Washington D.C. .
• 1992 : L'immeuble Hotel-Office Sakuraokacho à Tokyo.

Musées et Expositions ( 1964 - 1996 ) :

• 1964 : Section Italienne Vacation Time à la treizième Triennale de Milan.
• 1969 - 1970 : Exposition Olivetti "Concept and Form" à Paris, Barcelone, Madrid, Edinburgh, Londres et Tokyo.
• 1972 : Exposition "Italy : The New Domestic Landscape" au Musée des Arts Modernes à New York.
• 1980 - 1986 : Musée d'Orsay à Paris.
• 1982 - 1985 : Redesign du Centre Pompidou à Paris.
• 1985 - 1986 : Remodelage du Palazzo Grassi à Venise.
• 1987 - 1995 : Musée National de l'Art Catalan à Barcelone.
• 1990 : Exposition "Andy Warhol : A Retrospective" à Palazzo Grassi à Venise.
• 1990 : Exposition "Zaubertöne : Mozart in Wien", Künstlerhaus à Vienne.
• 1991 : Redesign de la Salle des États, Musée du Louvre à Paris.
• 1991 : Exposition "The Celts", à Palazzo Grassi à Venise.
• 1993 : Exposition "Marcel Duchamp" à Palazzo Grassi à Venise.
• 1993 : Musée Aragon de l'Art Moderne à Saragoza.
• 1994 : Gallerie pour l'exposition temporaire de la Triennale de Milan.
• 1994 : Exposition "The Italian Metamorphosis, 1943 - 1968" au Salomon R. Guggenheim Museum à New York.
• 1996 : Exposition "The Western Greeks", Palazzo Grassi à Venise.

Théâtre ( 1977 - 1994 ) :

• 1977 - 1978 : "L'Anitra selvatica" par Henrik Ibsen.
• 1978 : "La Torre" par Hugo von Hofmannstahl.
• 1978 : "Calderón" par Paolo Pasolini.
• 1978 : "Le Baccanti" par Euripides.
• 1979 - 1980 : Opera par Luciano Berio.
• 1981 : "Donnerstag aus Licht" par Karlheinz Stockhausen.
• 1981 - 1989 : "La Donna del Lago" par Gioachino Rossini.
• 1984 : "Samstag aus Licht" par Karlheinz Stockhausen.
• 1984 - 1992 : "Il Viaggio a Reims" par Gioachino Rossini.
• 1988 : "Zar Saltan" par Nikolaï Rimsky-Korsakov.
• 1990 : "Ricciardo e Zoraide" par Gioachino Rossini.
• 1994 : "Il Mundo della Luna" par Franz Joseph Haydn.
• 1994 : "Elektra" par Richard Strauss.

Design Industriel ( 1962 - 1995 ) :

• 1962 : Rocking Chair "SGARSUL".
• 1964 : Folding Chair "APRILINA".
• 1964 : Furniture Series "LOCUS SOLUS" et "SOLUS".
• 1964 : Table Lamp "GIOVA".
• 1965 : Marble Table "JUMBO".
• 1965 : Table Lamp "PIPISTRELLO".
• 1967 : Table Lamp "RUSPA".
• 1967 : Table Lamp "RIMORCHIATORE".
• 1967 : Table Lamp "KING SUN".
• 1968 : Series of Lamps "ORACOLO" et "MEZZOORACOLO".
• 1968 : Furniture Series "SERIE GAE AULENTI".
• 1971 : Furniture Series "TENNIS".
• 1972 : Series of Lamps "PILEO", "MEZZOPILEO" et "PILEINO".
• 1975 : Table Lamp in Blown Glass and Metal Mesh "PATROCLO".
• 1976 : Furniture Series "GAE AULENTI COLLECTION".
• 1980 : Series of Lamps "PAROLA" et "PAROLONA".
• 1980 et 1982 : Crystal Tables "TAVOLO CON RUOTE" et "TAVOLINO IN CRISTALLO 2720".
• 1981 : Table Lamp "NINA".
• 1986 : Design Intérieur d'un voilier "PACIFIC WAVE".
• 1987 : Premier Festival du Film de Barcelone.
• 1992 : "Scenery Design for the Television Program Una Storia".
• 1994 : Silver Teapot "TISA".
• 1995 : Blown Glass Vases "TORTO" et "RITORTO".
• 1995 : Beech Chair "PERDUE" et "ARALIA".

• M. Petranzan. Gae Aulenti. New York: Rizzoli, 1997. (ISBN 0-8478-2059-9)

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • Artists of the World Online
  • Bridgeman Art Library
  • Cooper–Hewitt, Smithsonian Design Museum
  • Grove Art Online
  • Musée d'Orsay
  • Museum of Modern Art
  • MutualArt
  • RKDartists
  • Union List of Artist Names
• Ressources relatives au spectacle :
  • Les Archives du spectacle
  • Kunstenpunt
• Ressource relative à la musique :
  • Discogs
• Ressource relative à l'audiovisuel :
  • IMDb
• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Britannica
  • Brockhaus
  • Deutsche Biographie
  • Dictionnaire universel des créatrices
  • Dizionario biografico degli italiani
  • Enciclopedia delle donne
  • Enciclopedia De Agostini
  • Gran Enciclopèdia Catalana
  • Nationalencyklopedin
  • Munzinger
  • Universalis
  • Visuotinė lietuvių enciklopedija
  • Who's Who in France
• Notices d'autorité :

  • VIAF
  • ISNI
  • BnF (données)
  • IdRef
  • LCCN
  • GND
  • Italie
  • Japon
  • CiNii
  • Israël
  • Vatican
  • Norvège
  • Tchéquie
  • WorldCat
• Objets dessinés par Gae Aulenti sur architonic.com: avec images, informations et résultats de vente aux enchères

• Portail de l’architecture et de l’urbanisme
• Portail du design
• Portail de l’Italie