Krzysztof Eugeniusz Penderecki [ˈkʂɨʂtɔf pɛndɛˈrɛt͡skʲi] (* 23. November1933 in Dębica; † 29. März2020 in Krakau[1]) war ein polnischerKomponist, dessen Werk der postseriellen Musik zugeordnet wird und der vor allem durch seine Klangkompositionen Aufsehen erregte. Für diese speziell in der Instrumentalmusik angewandte Technik wurde von Seiten der polnischen Musikwissenschaft, namentlich von Zofia Lissa und Józef Michał Chomiński, der Begriff Sonorismus entwickelt. Er gilt als einer der führenden Komponisten der polnischen Avantgarde, der mit seiner Musik „den Kompositionsstil einer ganzen Ära der zeitgenössischen Musik mitgeprägt“ hat.[2] Sein unerschrockenes Eintreten für christliches Gedankengut und Menschlichkeit sowie seine unverwechselbare Tonsprache ließen Penderecki zur Galionsfigur einer „polnischen Schule“ der Avantgarde mit internationaler Ausstrahlung werden.[3]
Krzysztof Penderecki wurde in Dębica bei Rzeszów (nicht in Krakau, wie gelegentlich irrtümlich berichtet wird) geboren. Seine Großmutter stammte aus Armenien.[4] Pendereckis Großvater Robert Berger war ein talentierter Maler, dessen Vater Johann, ein protestantischer Deutscher, aus Breslau nach Dębica gezogen war. Sein Vater brachte ihn schon früh mit Musik in Berührung; bereits als Kind erhielt er Violin- und Klavierunterricht. Später studierte er Komposition an der Musikakademie Krakau bei Artur Malawski und Stanisław Skołyszewski sowie privat bei Franciszek Skołyszewski; daneben studierte er an der Universität KrakauPhilosophie, Kunst- und Literaturgeschichte. 1958 schloss er das Studium mit dem Diplom ab und übernahm im gleichen Jahr eine Professur für Komposition an der Musikakademie Krakau.
1959 fiel er in Polen und international auf, als er beim Musikfest Wettbewerb »Warschauer Herbst« junger polnischer Komponisten alle drei ausgesetzten Preise für drei anonym eingereichte Werke zugesprochen erhielt.[5] In der westlichen Welt wurde er schlagartig bekannt, als 1960 sein Werk Anaklasis für Streichorchester und Schlaginstrumente bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt wurde.
In der Musik nach 1945 führt ein direkter Entwicklungsstrang von SchönbergsZwölftontechnik über die Kompositionen von Anton Webern zu einer „punktuellen Musik“, deren vorrangiges Ziel in der Auflösung von Melodien in Einzeltöne bestand. Komponisten wie Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen setzten an die Stelle klassisch-romantischer Themenverarbeitung spezielle Techniken der Serialität, um die Einzeltöne zu größeren Formorganismen zusammenzufügen. Dieser hauptsächlich durch die Darmstädter Ferienkurse bekannt und rasch populär gewordenen Kompositionsweise setzte Penderecki frühzeitig eine eigene Tonsprache entgegen, in welcher die Vereinzelung der Töne aufgehoben und durch neuartige Vermassungstechniken in ihr Gegenteil verwandelt wurde. Ging es vorher darum, jeden Ton einzeln durch sog. Parameter zu definieren, gestaltete Penderecki in dem bahnbrechenden Werk Anaklasis (1959/60) Klangflächen und Klangbänder, die aus zahllosen und einzeln nicht mehr wahrzunehmenden Tönen bestanden. „Das Neuartige dieses Werks liegt in dem primär geräuschhaften Gestus, der wie mit breitem Pinsel gemalt wirkt. Penderecki arbeitete hier mit Klangbändern, Clustern, Glissandi oder auch bewegten Klangblöcken, deren Innenleben melodisch aufgefächert erscheint.“[8] Das Besondere des Gesamtklanges beruht unter anderem auch auf dem Einsatz ungewöhnlicher Klangerzeuger wie z. B. von Singenden Sägen und mechanischen Schreibmaschinen sowie in der Hinzunahme geräuschhafter Blas-, Kratz- und Zupfgeräusche auf den herkömmlichen Orchesterinstrumenten (z. B. in Fluorescences für Orchester 1961/62). Die Vermassung der Einzeltöne geht so weit, dass die Grenzen und Unterschiede zwischen Schlag-, Blas- und Streichinstrumenten vom Hörer nicht mehr wahrgenommen werden können. Dabei ließ sich Penderecki primär von Entdeckerfreude und Experimentierlust leiten und inspirieren, sah seine Arbeiten aber auch als Forschungsergebnis und verlieh ihnen Titel wie beispielsweise De natura sonoris (lat.: „Über die Natur des Klanges“). Das akustische Erleben von Musik stand im Mittelpunkt. Ein weiteres Mittel auf diesem Weg war die Abschaffung traditioneller Rhythmen und zeitlicher Gestaltungsmittel. Mit den grafischen Mitteln einer sog. „space notation“ wurden die Dauern von Klangprozessen visuell verdeutlicht, ohne dass für die Einzelaktionen genauere Angaben gemacht wurden. So zeichnet sich auch im Notenbild für Spieler und Dirigenten eine gewisse Rahmenvorstellung ablesbar ab.
Nach einigen Jahren des Experimentierens setzte bereits in den 1960er-Jahren eine Neuorientierung ein. Hatte Penderecki in der Frühphase die Formen seiner Kompositionen aus dem Klangmaterial heraus entstehen lassen, wendete er sich nunmehr verstärkt den traditionellen Formen der Klassik und Romantik zu und strebte eine Verbindung seiner tontechnischen Neuerungen mit der Tonsprache früherer Epochen an: „Sinfonie und Konzert, Oratorium und Oper standen nun im Zentrum seines Interesses.“[9] Ein wichtiger Schritt in dieser Richtung war die Komposition seines 1. Streichquartetts (1960), dessen Bedeutung von musikwissenschaftlicher Seite als „Wende in der Gattungsgeschichte“ bezeichnet wurde.[10] Während mit den Quartettkompositionen von Beethoven bis Brahms hauptsächlich in der Verarbeitung von gegensätzlichem Themenmaterial und dessen Aufspaltung in Motive ihr formaler Sinn entfaltet wurde, erhob Penderecki in seinem 1. Streichquartett die Gegensätzlichkeit von Geräusch und traditionell orthodoxem Quartettklang zur formbildenden Kraft und stiftete eine Symbiose aus klanglichen Innovationen und der traditionellen Sonatenidee. In diesem ersten Ansatz äußert sich bereits klar erkennbar Pendereckis Veranlagung zum integralen Denken. Im Lager der Musikkritik wurde Pendereckis Öffnung hin zur Formenwelt, Harmonik und Tonsprache früherer Jahrhunderte in den meisten Fällen als Absage an die Moderne interpretiert und bedauert. Dabei wurde übersehen, dass er auf diesem Wege nichts anderes und nicht weniger als eine Verbindung zwischen seinen kompositorischen Neuerungen und einem weit gefassten Musikverständnis herzustellen suchte. Hierfür findet der Komponist Peter Michael Hamel einen interessanten Vergleich, wenn er sagt, bei Penderecki sei „weniger von einem starr fixierten Personalstil als vom vielfältigen Stilwandel zu sprechen, ist Penderecki doch auch von der stets fortschreitenden Stilveränderung eines Picasso fasziniert.“[11] In seinen Opern, Oratorien und Sinfonien bildeten inhaltliche Vorgaben, seien sie religiöser oder allgemeiner Natur, den Rahmen für eine Ausdrucksweise, die sich nicht länger auf die Schockwirkung und Überraschungseffekte avantgardistischer Klanggestaltung festlegen ließ.
Rezeption
Krzysztof Penderecki (1993)
Zwar hat Penderecki mit seiner sonoristischen Kompositionstechnik zunächst stilbildend gewirkt und die Ästhetik einer postseriellen Musik entscheidend mit entwickelt, doch gingen die Ansichten über die Bedeutung und Wirkung seines Schaffens später weit auseinander. Viele seiner frühen Werke hatten auf Grund der darin angewandten ungewöhnlichen und in sich durchaus stimmigen Kompositionstechniken anfänglich in Fachkreisen in erheblichem Maß für Aufmerksamkeit gesorgt und anregend auf die musikalische Weiterentwicklung gewirkt, doch war auch in breiten Kreisen des Konzertpublikums seit Pendereckis Wendung zur Tradition die Akzeptanz auffallend gewachsen. So hatte seine Musik relativ bald auch Einlass bei der Mailänder Scala, im Wiener Musikverein und im Salzburger Festspielhaus gefunden. Die 1986 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführte Oper Die schwarze Maske (Text: Gerhart Hauptmann) „fand selbst der örtliche Gralshüter Herbert von Karajan offenbar so schön, dass er sie am liebsten selbst dirigiert hätte.“[12] Werke wie die Lukaspassion, das Polnische Requiem und das Dies irae hatten vor allem im kirchlichen Bereich zahllose Menschen erreicht, und seine Sinfonien und groß angelegten Opern überzeugten und begeisterten in erster Linie ein allgemein interessiertes Publikum. Auch dass seine Avantgarde-Techniken zunehmend von Filmmusikkomponisten, wie z. B. Don Davis und Elliot Goldenthal, eingesetzt und übernommen wurden, ist ein Indiz für die eher allgemeine Akzeptanz. Und so stand Penderecki im Lauf der Jahre immer mehr in der Kritik seiner Komponistenkollegen und bei den Kritikern. Bereits im Jahr 1972 merkt Hans Vogt an: „Penderecki ist im Konzert der gegenwärtigen Musik zweifellos eine auffallende Erscheinung. Sein Instinkt für Direktwirkungen […] hat bewirkt, dass er als einer der wenigen jüngeren Komponisten ins Bewusstsein einer größeren Öffentlichkeit gedrungen ist. Für die Gesamtsituation ist dies begrüßenswert; manches Ressentiment gegen ‚moderne Musik‘ wurde dadurch abgebaut. Für ihn selbst und seine weitere Entwicklung aber liegt darin eine gewisse Gefahr: Einmal erfolgreich, beginnt er sich in seinen letzten Jahren allzusehr zu wiederholen.“[13] Mit seiner sämtlichen Stilen gegenüber offenen Positionierung hatte Penderecki auf der einen Seite viel Anerkennung geerntet, und zwar von Zuhörerkreisen, die hier Zugang zur Neuen Musik gefunden zu haben glaubten. Mit Skepsis hingegen begegneten ihm Kollegen wie beispielsweise Helmut Lachenmann, der ihn als „Penderadetzky“ apostrophierte, der die „tonalen Paarhufer“ anführe.[14][15]Ulrich Dibelius, einer der besten Kenner der zeitgenössischen Musik und in seinen Formulierungen stets um Objektivität bemüht, charakterisiert die neuere Entwicklung Pendereckis als „klangschwelgerische Breitspurigkeit“, basierend auf einer ungebremsten Liebe Pendereckis zur Musik von Tschaikowsky und „höchst konform mit aktuellen neoromantischen Tendenzen.“[16] Nicht weniger deutlich klingen die Einwände gegen Pendereckis Entwicklung, wenn es andernorts heißt: Penderecki hat „auf kritische Stimmen, die ihm künstlerische Stagnation und allzu bereitwillige Anpassung an den Kulturbetrieb vorwarfen, mit künstlerischen Argumenten geantwortet. Hinter den wohl bewusst traditionell gewählten Titeln (u. a. Partita, Sinfonie, Concerto grosso) verbergen sich Kompositionen, in denen die früheren Klangerfahrungen sich formal zwingender, in ihrer Verarbeitung konsequenter artikulieren, deren Ausgewogenheit aber auch zuweilen die wilde Ungezügeltheit der früheren Klanggestik vermissen lässt.“[17] Unter der markanten Überschrift: „Mit Gloria und Glykol in den Rückwärtsgang“ schreibt Klaus Umbach in einer pointierten Kritik in der Wochenzeitschrift Der Spiegel: „Der Neutöner Penderecki hat abgedankt“ und fährt fort: „Wenn nicht alles täuscht, ist der Verräter zum Vorreiter der Avantgarde geworden – im Handel mit Antiquitäten.“[12]
Penderecki selbst äußerte sich dazu wie folgt: „In Fragen der Musik bin ich gegen jede Orthodoxie. Ich bin weder ein Feind der Tradition, noch ein kritikloser Enthusiast der Avantgarde. Überhaupt liebe ich das Theoretische nicht. Nach meiner Meinung ist in unserem Jahrhundert genug experimentiert worden: mit atonalen Mitteln, mit aleatorischer Technik, mit Elektronik. Musik muss einfach Ausdruck haben, nicht in irgendwelchen experimentellen Richtungen herumgeistern, am Publikum vorbei.“[18] Mit dieser Einstellung erteilte Penderecki dem Denken in Kategorien eines zu bearbeitenden musikalischen „Materials“ eine Absage und ging im Sinne einer postmodernen Kunstauffassung auf Distanz zu den wichtigen Zentren der musikalischen Avantgarde in Mitteleuropa, wo der Diskurs über Möglichkeiten der Weiterentwicklung und die Fortschrittlichkeit des Klangmaterials im Mittelpunkt stand und jede Rückwärtsorientierung kritisch registriert wurde. Immer mehr setzt sich indessen auch in Kritikerkreisen die Einsicht durch, dass Penderecki „wie kaum ein Zweiter zu jeder Zeit Tradition und Moderne miteinander verbunden und deren vermeintliche Gegensätzlichkeit fruchtbar gemacht hat.“[19] Wolfgang-Andreas Schultz interpretiert den Befreiungsschritt Pendereckis aus der Enge der Material-Ästhetik der 1960er Jahre als „Versuch, die ausgegrenzten Bereiche der Lebenswirklichkeit wieder in die Musik hineinzunehmen.“ Zwar scheine es „den bisherigen Versuchen mit Stilpluralismus“ noch „an einer überzeugenden Integration“ zu mangeln, doch wertet Schultz „die vielgeschmähte Postmoderne“ als „unsicher tastende Schritte in eine vielleicht doch richtige Richtung.“[20]
Anlässlich seines Todes wurde Penderecki in einer Pressemeldung der Akademie der Künste Berlin, deren Mitglied er seit 1979[21] war, als „der wichtigste polnische Komponist und Dirigent des 20. Jahrhunderts“ und „einer der engagiertesten Humanisten des internationalen Musiklebens“[22] bezeichnet. „Durch seinen Tod verliert die Musikwelt einen Komponisten, der seit den späten 1950er Jahren bis in die jüngste Gegenwart tonangebend blieb“,[23] schrieb die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, und aus den Kreisen der Auschwitz-Überlebenden hieß es: „Mit seinem Werk ‚Dies Irae‘, das er 1967 zur Einweihung des vom Internationalen Auschwitz Komitee ausgeschriebenen Denkmals im Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau komponierte, hat er die Erinnerung an alle Opfer von Auschwitz ins musikalische Gedächtnis der Menschheit eingeschrieben.“ Er hat „mit seiner Musik und seinem Erinnerungsvermögen die Dunkelheiten und die Schönheit der Welt über viele Jahrzehnte ausgeleuchtet“.[24]
1968–1969: Die Teufel von Loudun(The Devils of Loudun) – Oper in drei Akten (Libretto vom Komponisten, nach The Devils of Loudun von Aldous Huxley, in der Dramatisierung von John Whiting, unter Benutzung der deutschen Übertragung des Dramas von Erich Fried)
2019: Aria, Ciaccona & Vivace, erste Komposition für Solo-Klavier; Uraufführung am 22. März 2019, Rathaussaal, Torgau, mit Anna-Maria Maak[27][28][29][30]
Tonbandkomposition
1961: Psalmus für Tonband
1962: Kanon für 52 Streicher und Tonband
1963: Brygada Śmierci („Todesbrigade“) für Tonband (für ein Radiohörspiel über das KZ Auschwitz)
1972: Ekechejria – Musik für die Olympischen Spiele 1972 für Tonband; Uraufführung am 26. August 1972 in München anlässlich der Eröffnungsfeier zu den XX. Olympischen Spielen
Vokalmusik
Chor a cappella
1962: Stabat Mater für 3 gemischte Chöre (SATB) a cappella (später unverändert in die Lukas-Passion übernommen)
1965: Miserere aus der Lukas-Passion für Knabenchor ad lib. und drei gemischte Chöre (ATB) a cappella
1965: In Pulverem Mortis aus der Lukas-Passion für drei gemischte Chöre (SATB) a cappella
1972: Ecloga VIII (Vergili „Bucolica“) für 6 Männerstimmen (AATBBB) a cappella
1981: Agnus Dei aus dem Polnischen Requiem für gemischten Chor (SSAATTBB) a cappella
1986: Ize cheruvimi (Song of Cherubim / Cherubinischer Lobgesang) – altkirchenslawisch mit englischer Umschrift für gemischten Chor (SSAATTBB) a cappella
1987: Veni creator (Hrabanus Maurus) für gemischten Chor (SSAATTBB) a cappella
1992: Benedicamus Domino (Organum und Psalm 117) für fünfstimmigen Männerchor (TTTBB) a cappella (lat.)
1993: Benedictus für gemischten Chor (SATB) a cappella
1996: De profundis (Psalm 129, 1–3) aus Seven Gates of Jerusalem (1996) für 3 gemischte Chöre (SATB) a cappella
2017: 6. Sinfonie Chinesische Lieder nach Gedichten von Li-Tai-Po, Thang-Schi-Yie-Tsai und Tschan-Jo-Su in der Nachdichtung von Hans Bethge für Bariton und Orchester
Chor und Orchester
1958: Aus den Psalmen Davids für gemischten Chor (SATB) und Instrumente – Psalm XXVIII, Psalm XXX, Psalm XLIII und Psalm CXLIII
1959–1961: Dimensionen der Zeit und Stille für 40-stimmigen gemischten Chor, Schlagzeuggruppen und Streichinstrumente
1964: Cantata in honorem Almae Matris Universitatis Iagellonicae sescentos abhinc annos fundatae für zwei gemischte Chöre und Orchester
1970–1973: Canticum Canticorum Salomonis für 16-stimmigen gemischten Chor, Kammerorchester und ein Tänzerpaar (ad lib.)
1997: Hymne an den heiligen Daniel(Slawa swjatamu dlinnju knazju moskowskamu) für gemischten Chor (SATB) und Orchester
1997: Hymne an den heiligen Adalbert für gemischten Chor (SATB) und Orchester
Solostimmen, Chor und Instrumentalensemble oder Orchester
1967: Dies Irae – Oratorium zum Gedächtnis der Opfer von Auschwitz für Sopran, Tenor, Bass, gemischten Chor (SATB) und Orchester: I Lamentatio, II Apocalypsis und III Apotheosis (Oratorium)
1970: Kosmogonia für Soli (Sopran, Tenor, Bass), gemischten Chor und Orchester; Auftragswerk des Generalsekretärs der Vereinten Nationen anlässlich des 25-jährigen Bestehens
1969–1970: Utrenja I(Grablegung Christi) für Soli (Sopran, Alt, Tenor, Bass, Basso profondo), 2 gemischte Chöre und Orchester
1970–1971: Utrenja II(Auferstehung) für Soli (Sopran, Alt, Tenor, Bass, Basso profondo), Knabenchor, 2 gemischte Chöre und Orchester
1973–1974: Magnificat für Basssolo, Vokalensemble (7 Männerstimmen), 2 gemischte Chöre (je 24-st.), Knabenstimmen und Orchester: I magnificat, II fuga, III et misericordia eius..., IV fecit potentiam, V passacaglia, IV sicut locutus est, VII gloria.
1979: Vorspiel, Visionen und Finale aus „Paradise Lost“ für 6 Solisten, großen gemischten Chor und Orchester
1979–1980: Te Deum für 4 Solisten (Sopran-, Mezzosopran-, Tenor-, Bass-Solo), 2 gemischte Chöre und Orchester
1980: Lacrimosa aus dem Polnischen Requiem für Sopran solo, gemischten Chor und Orchester
1980–1984: Polnisches Requiem für vier Solisten (SATB), gemischten Chor und Orchester (revidiert 1993)
1988: Zwei Szenen und Finale aus der Oper Die schwarze Maske für Sopran, Mezzosopran, gemischten Chor und Orchester
1995: Agnus Dei für vier Soli, gemischten Chor und Orchester aus Requiem der Versöhnung zum Gedenken an die Opfer des Zweiten Weltkrieges
1994 (?): Sanctus aus dem Polnischen Requiem für Alt- und Tenorsolo, gemischten Chor und Orchester
1996: 7. Sinfonie Seven Gates of Jerusalem für 5 Soli (SSATB), Sprecher, 3 gemischte Chöre und Orchester: I Magnus Dominus et laudabilis nimis, II Si oblitus fuero tui, Jerusalem, III De profundis, IV Si oblitus fuero tui, Jerusalem, V Lauda, Jerusalem, Dominum (Psalm 147), VI Ezechiel 37,1–10, VII Haec dicit Dominus: Ecce ego do coram vobis viam vitae, et viam mortis; Auftragswerk der Stadt Jerusalem, des Jerusalem Symphony Orchestra und des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks anlässlich der „Jerusalem-3000-Jahr“-Feier
1997–1998: Credo für 5 Soli (Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bass), Kinderchor, gemischten Chor und Orchester
2002–2003: Phaedra für Sprecher, Solostimmen, Chor und Orchester
2003: Preis der Europäischen Kirchenmusik; Ehrenbürger seiner Geburtsstadt Dębica; Eduardo M. Torner-Medaille des „Conservatorio de Musica del Principado Asturias“ in Oviedo, Spanien; Ehren-Direktor des Chors der Prinz von Asturien-Stiftung; Ehren-Präsident der „Apayo a la Creación Musical“
1995: Mitglied der Royal Academy of Music, Dublin; Ehrenbürger der Stadt Straßburg; Primetime Emmy Award of the Academy of Television Arts & Sciences; Herder-Preis
1993: Distinguished Citizen Fellowship am Institute for Advanced Study an der Indiana University Bloomington; Preis des Internationalen Musikrates/UNESCO für Musik; kultureller Verdienstorden des Fürstentums Monaco; Komtur mit Stern des Ordens Polonia Restituta
1959: II. Warschauer Wettbewerb Junger Polnischer Komponisten des Komponistenverbandes – Penderecki erhielt für seine Werke Strophen, Emanationen und Aus den Psalmen Davids alle drei zu vergebenden Preise.
Universitäten von Rochester, Bordeaux, Leuven, Belgrad, Madrid, Poznań und des St. Olaf College, Northfield/Minn, Duquesne University, Pittsburgh (PA), St. Petersburg, Beijing Konservatorium und Yale
Seven Gates of Jerusalem – Symphony No. 7 for five soloists, speaker, three mixed choirs and orchestra – Ersteinspielung der Originalversion (Live-Aufnahme vom 16. November 1999) mit dem National Philharmonic Orchestra Warsaw, dem National Philharmonic Choir Warsaw und den Solisten Bozena Harasimowicz-Haas, Izabella Klosinska, Wiesław Ochman, Jadwiga Rappé, Romuald Tesarowicz und Henryk Wojnarowski unter Leitung von Kazimierz Kord.
Threnos – Den Opfern von Hiroshima (ursprünglicher Titel: 8′37″, nach der Dauer des Angriffs auf Hiroshima am 6. August1945) für 52 Saiteninstrumente (1960) – („Music from Six Continents“), mit dem Polish Radio National Symphony Orchestra unter Leitung von Szymon Kawalla.
Strophen für Sopran, Sprechstimme und zehn Instrumente über Originaltexte von Menander, Sophokles, Jesaja, Jeremia und Omar El-Khayám (1959) mit dem Amadeus Chamber Orchestra Poznań unter Leitung von Agnieszka Duczmal mit Olga Szwajgier, Sopran.
Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 „Metamorphosen“ mit Anne-Sophie Mutter, London Symphony Orchestra, Krzystof Penderecki bei DGG
Literatur
Siglind Bruhn: «Dunkel ist das Leben». Liedsinfonien zur Vergänglichkeit von Mahler bis Penderecki. Edition Gorz, Waldkirch 2020, ISBN 978-3-938095-27-0.
↑Peter Michael Hamel: Umstrittene Popularität - Unumstrittene Weltgeltung; Stilfragen bei Krzsysztof Penderecki; zuerst veröffentlicht in Das Orchester 10/96; zit. nach der Aufsatzsammlung „Ein neuer Ton“, München (Allitera) 2007, S. 136.
