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Arianna in Creta
 Arianna in Creta (HWV 32) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel und die letzte seines zweiten Opernunternehmens, denn der Vertrag zwischen Johann Jacob Heidegger und Händel lief zum Spielzeitende aus. Arianna gehört heute immer noch zu den seltener gespielten Werken des Hallensers, obwohl auch diese Opera seria Händels meisterliches Gespür für einen effizienten Einsatz musikalischer Formen und Strukturen aufweist. EntstehungWeniger als einen Monat nach der letzten Vorstellung des Orlando am 5. Mai 1733 schied der berühmte Kastrat Senesino aus Händels Ensemble aus, nachdem er schon mindestens seit Januar mit einer in Planung befindlichen konkurrierenden Operntruppe, die am 15. Juni 1733 gegründet und bald als Opera of the Nobility („Adelsoper“) bekannt wurde, über einen Vertrag verhandelt hatte. In identischen Pressemitteilungen des The Bee und des The Craftsman vom 2. Juni heißt es:
– The Bee. Juni 1733.[1] Senesino schlossen sich fast alle anderen Sänger Händels an: Antonio Montagnana, Francesca Bertolli und Celeste Gismondi. Nur die Sopranistin Anna Maria Strada del Pò hielt Händel die Treue. Nachdem er von einer erfolgreichen Konzertreihe im Juli 1733 aus Oxford zurückgekehrt war, schrieb Händel Arianna in Creta für die kommende Saison.[2] Indes wartete London gespannt auf die neue Opernsaison, wie Antoine-François Prévost d’Exiles, Autor des berühmten Romans Manon Lescaut, in seiner Wochenschrift Le Pour et le Contre (Das Für und Wider) schreibt:
Händel und Heidegger stellten eilig eine neue Truppe und ein neues Repertoire zusammen. Margherita Durastanti, inzwischen Mezzosopranistin, über drei Jahrzehnte zuvor in Italien Händels Primadonna, in den frühen 1720er Jahren – vor der großen Zeit der Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni – die Hauptstütze der Royal Academy of Music, kehrte aus Italien zurück, obgleich sie ihren letzten Auftritt der Saison am 17. März 1724 mit den gesungenen Zeilen einer englischen Kantate abgeschlossen hatte:
Zwei neue Kastraten, Carlo Scalzi und Giovanni Carestini, wurden engagiert. Händel brauchte nun schnell ein Repertoire: Er fand es in einer Wiederaufnahme von Ottone und zwei Pasticci, für die er lediglich die (kurzen) Rezitative schrieb: Semiramide riconosciuta (die Musik stammt überwiegend von Leonardo Vinci, den Händel als Quelle für seine Pasticci bevorzugte) und Caio Fabbricio (einen Großteil der Musik schrieb Johann Adolph Hasse).[4] Es war Händels Strategie, zu überraschen und dann Schlag auf Schlag folgen zu lassen. Er eröffnete die Spielzeit zwei Monate vor seinen Konkurrenten, obwohl er neue Sänger hatte, die Adelsoper dagegen seine alte Truppe. Er entschied sich für eine Eröffnung mit Semiramide am 30. Oktober, dem Geburtstag des Königs George, ein Tag, der üblicherweise mit einem fürstlichen Ball im St James’s Palace begangen wurde. Diesmal aber beschloss der gesamte Hofstaat, die Oper zu besuchen, selbst der Prince of Wales war anwesend, obwohl er sonst unverhohlen die Adelsoper unterstützte. Ein erster taktischer Sieg also für Händel. Doch der zweite Abend verlief weniger günstig, wie wir von Lady Bristol erfahren, die am 3. November an ihren Gatten schrieb:
Es ist unklar, ob Lady Bristol meinte, die Oper selbst sei künstlerisch langweilig – obwohl Händel versuchte, den aktuellen Geschmack zu treffen, indem er Arien von Vinci verwendete –, oder ob ihr eine interessante Unterhaltung mit anderen Zuschauern fehlte.[4] König, Königin und der Prince of Wales erschienen auch zur Premiere von Ottone, doch zur Weihnachtszeit wurde die Adelsoper aktiv. Gerüchte über Händels Vertonung von Arianna in Creta erreichten die „Opera of the Nobility“, deren Musikdirektor Nicola Porpora bereits 1727 für Venedig eine erfolgreiche Musik zu Pietro Pariatis Arianna e Teseo geschrieben hatte. Die Adelsoper entschloss sich, energisch auf Händel zu reagieren, indem sie ihre eigene Ariadne-Geschichte aufführte. Der italienische Dichter des Ensembles, Paolo Antonio Rolli, lieferte das neue Libretto: Arianna in Nasso, und Porporas Musik war rechtzeitig zu den Gesangsproben am Weihnachtsabend im Jahr 1733 in des Kronprinzen Friedrichs Carlton House fertig:[2]
Zu den „vorzüglichsten Stimmen“ gehörten Senesino, Montagnana und Gismondi, nicht aber die Cuzzoni, die erst im folgenden Frühjahr nach England kam. Die Premiere von Porporas Arianna in Nasso fand am 29. Dezember 1733 in Lincoln’s Inn Fields statt, fast einen Monat bevor Händels Arianna in Creta gezeigt wurde. Doch Porporas und Rollis Eile bescherte ihnen nur wenig längerfristige Vorteile. Arianna in Nasso enthält kaum die Ernsthaftigkeit und gefühlsmäßige Intensität, die Händels Arianna in Creta so beständig und beliebt machen.[2] Der König von Preußen wurde von seinem Minister in London über die Adelsoper-Premiere informiert, wobei dieser sich auf die politischen Hintergründe konzentrierte:
Am 5. Oktober schloss Händel die Komposition von Arianna ab, wartete jedoch mit der Premiere. „Fine dell’ Opera | London 5 Octobr G.F. Handel | 1733“, bemerkt Händel am Schluss seines Partitur-Autographs. Die Uraufführung fand schließlich am 26. Januar 1734 am King’s Theatre am Londoner Haymarket statt. Und im lange Zeit fälschlicherweise Francis Colman zugeschriebenen „Opera Register“ wurde im Januar 1734 eingetragen:
Tatsächlich wurde die Oper siebzehnmal gegeben,[4][9] nur kurz unterbrochen durch Ostern und drei Aufführungen des Oratoriums Deborah. Obwohl er weniger Subskribenten hatte als die Adelsoper, schien sich das Blatt noch einmal zugunsten Händels zu wenden. Im November wurde Arianna am Covent Garden Theatre für fünf Vorstellungen, diesmal mit Balletteinlagen, nochmals aufgenommen. Besetzung der Uraufführung:
LibrettoPietro Pariatis Libretto Teseo in Creta wurde zuerst von Francesco Bartolomeo Conti vertont und erstmals am 28. August 1715 in Wien aufgeführt, jedoch taucht keiner dieser Arientexte in Händels Version auf, die 18 Jahre später entstand. Die nächste Version war Arianna e Teseo, ein Pasticcio von Leonardo Leo und Leonardo Vinci (Neapel 1721). Die weiteren Vertonungen, von Nicola Porpora (Venedig 1727) und von Francesco Feo (Turin 1728), kannte Händel wohl nicht. Stattdessen basiert das anonyme Londoner Libretto auf Leos zweiter Behandlung des Textes für das Teatro della Pace während des Karnevals in Rom 1729. Jüngste Untersuchungen haben ergeben, dass Händel seine Oper auch direkt anhand der Pasticcio-Version von 1721 vorbereitete. Drei der Arientexte entstammen diesem Gemeinschaftswerk. Für die Londoner Version wurden die Vorlagen in einer Weise umgearbeitet und teilweise auch verstümmelt, dass Winton Dean sich zu der Bemerkung veranlasst sah,[4][2]
– Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. London 2006.[10] Obgleich als Textbearbeiter vielfach der Engländer Francis Colman, zeitweise britischer Gesandter in Florenz, genannt wird, der bereits im April 1733 in Pisa gestorben war, kann dies nicht belegt werden.[11] Winton Dean ist der klaren Meinung, dass Colman mit dem Libretto nichts zu tun hat.[12] Die meisten Arien- und Duett-Texte wurden fast unverändert aus den Neapel- und Rom-Libretti übernommen, doch sieben der 28 Texte aus Arianna in Creta kommen offenbar nur in Händels Vertonung vor. Es ist nicht bekannt, warum Händel sich entschied, eine Version von Arianna in Creta zu komponieren, es ist jedoch möglich, dass er Leonardo Leo 1729 während des Karnevals in Venedig getroffen hat. Wenn das der Fall gewesen ist, leuchtet ein, dass Händels künstlerische Beziehung zu Leo oder zumindest ein gewisser Umgang mit dessen jüngsten Werken seine Themenauswahl im Sommer 1733 entscheidend beeinflusste. Sicherlich nahm Händels Reise nach Italien im Jahr 1729 aber auf anderem Wege direkten Einfluss auf Arianna in Creta: Während dieser Reise wurde bei Händel zum ersten Mal das Interesse geweckt, die Kastraten Carestini und Scalzi zu engagieren. Carestini (1704 geboren) war eine Berühmtheit. Mit zwölf hatte er sein Studium in Mailand begonnen. 1724 gab er in Alessandro Scarlattis La Griselda an der Seite seines Lehrers Antonio Bernacchi (der später Farinelli unterrichtete und in der Saison 1729/1730 die männliche Hauptrolle in Händels Lotario und Partenope spielte) sein Debüt in Rom. Carestini feierte großartige Erfolge in Wien, Venedig, Prag, Rom, Neapel und München, bevor er im Herbst 1733 nach London kam. Der Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts Charles Burney schreibt:
Eine große Überraschung muss für Händels Publikum die Rückkehr der Durastanti gewesen sein. Obwohl ihre besten Jahre schon hinter ihr lagen und sie als Nebenrolle besetzt war, schuf Händel einige wunderbare effektreiche Momente für ihre Rolle als Tauride: zum Beispiel die überhebliche Arie Mirami, altero in volto (Nr. 2a) und ein prächtiges Stück mit Hörnern, Qual Leon, che fere irato (Nr. 14). Carlo Scalzi sang nur in der Saison 1733/34 in Händels Opernensemble, so ist der Alceste die einzige originale Rolle, die Händel für ihn komponierte. Scalzi, „… to whom Handel gave but little to do“[14] („… dem Händel nur wenig zu tun gab“), wie Burney zwar bemerkte, hatte jedoch Alcestes prachtvolle Arie Son qual stanco pellegrino (Nr. 18) und damit das eigentliche Herz der Oper. Sie hat ein anmutiges Cellosolo für Händels neuen Solocellisten, das, laut Burney, „… intended to display the abilities of Caporale.“[14] („… die Fähigkeiten Caporales zeigen sollte.“) Carilda war die erste Rolle, die Händel für Maria Caterina Negri komponierte. Burney machte die verächtliche Bemerkung, dass sie „… seems to have possessed no uncommon abilities“[14] („… keine ungewöhnlichen Fähigkeiten besessen zu haben scheint“), doch erreichte Händel auch nicht immer sein eigenes hohes Niveau, wenn er zum ersten Mal für einen neuen Sänger schrieb. Negri war eine so solide und zuverlässige Darstellerin, dass Händel später für sie einige selbstbewusste Rollen schrieb, darunter den bösen Polinesso in Ariodante und die Heldin Bradamante in Alcina. Burney behauptete weiter, dass der deutsche Bassist Gustav Waltz „… a coarse figure, and a still coarser voice“[14] („… eine grobe Figur und eine noch gröbere Stimme“) hätte, jedoch zeigt die Musik, die Händel für ihn schrieb, darunter die Titelrolle im Saul, dass Waltz ein fähiger Sänger gewesen sein muss. Normalerweise komponierte Händel seine Opern sehr zügig, doch die Vorbereitungen zu Arianna in Creta verliefen ungewöhnlich kompliziert. Eine Untersuchung von Händels handschriftlichem Manuskript ergab, dass nach dem ersten Entwurf der Oper, der am 5. Oktober 1733 vervollständigt wurde, noch viele Veränderungen vorgenommen wurden. Die meisten von Teseos Arien mussten tiefer transponiert werden, da sich Händel bei Carestinis Tessitur wohl verschätzt hatte. Er arbeitete zumindest teilweise aus seiner Erinnerung an Carestinis Stimme heraus, die er vier Jahre zuvor gehört, die sich aber offenbar, wie ja auch Burney später schreibt, seit 1729 nach unten verändert hatte.[2] Der Händel-Biograph Newman Flower schuf 1923 das folgende denkwürdige Zitat, das immer noch das allgemeine Urteil über Händels Opernkarriere Mitte der 1730er Jahre beeinflusst:
Auch der flüchtigste Blick auf die Partitur beweist zweifellos, dass Carestini und die Strada keine jämmerlichen Sänger waren. Flowers Andeutung, dass Händels Theater leer war, wird durch die Tatsache widerlegt, dass Arianna in Creta mit 22 Aufführungen im Jahr 1734 ein Kassenschlager war.[2] Händel hatte also, trotz der angespannten Situation durch die Konkurrenz der Adelsoper, allen Grund, auch mal mit Freunden zu entspannen. Darüber berichtet Mary Pendarves, seine lebenslange Verehrerin und Nachbarin in der Brook Street, in einem Brief am 12. April 1734 an ihre Schwester:
– Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1729.[16] (Die Gäste von Mary Pendarves, einer attraktiven Witwe von 35 Jahren, waren Anhänger Händels und zum Teil selbst Amateurmusiker. Philip Percival war ein vielseitiger Kunstdilettant, Violaspieler und Komponist. Lady Catherine sang und spielte Cembalo, und Thomas Hanmer, vormals Speaker des Unterhauses und Führer der Hannoverischen Tories, spielte Violine. Anthony Graf Shaftesbury, wurde später ein ebenso glühender Bewunderer Händels wie sein Vetter James Harris. Anne Donellan war eine Verwandte der Percivals; Händel vermachte ihr später in seinem Testament 50 Guineen.)[16] Im August 1738, vier Jahre nach der Londoner Uraufführung fand Arianna in Creta in Braunschweig unter Leitung von Georg Caspar Schürmann seine einzige Wiedergabe auf dem Festland. Ende des 18. Jahrhunderts wurde Händels Arianna in Creta immer noch von Kennern bewundert: Gottfried van Swieten (Mozarts Förderer und Joseph Haydns Textdichter) setzte Händels Ariadne auf seine Auswahlliste für gedruckte Noten, die er 1777 bei James Harris Junior bestellte. Am 30. Juni 1946 wurde die Oper durch die Göttinger Händelfestspiele wieder zu neuem Leben erweckt. Die deutsche Textfassung war von Emilie Dahnk-Baroffio, das Städtische Orchester Göttingen spielte unter der musikalischen Leitung von Fritz Lehmann. Auf dem gleichen Festival am 28. Mai 1999 war auch die erste Wiederaufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis. Es spielte das Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco unter Leitung von Nicholas McGegan. MusikHändel schenkte der Oper bei rund zwei Dutzend Da-capo-Arien, zwei Duetten und zwei Accompagnato-Rezitativen nicht nur einen wohldurchdachten Wechsel der Stimmungen, sondern orientierte sich insgesamt auch stärker als zuvor am Belcanto der italienischen Oper. Sein Konzept ist gekennzeichnet von der Klarheit der Gesangslinien und ihrer Verknüpfung mit dem Instrumentalgeschehen, dessen auffälligstes Merkmal die Emphatisierung gleichartiger Wiederaufnahmen vokaler Phrasen in den Streichern ist.[17] Gleich die erste Arie des Tauride Mirami, altero in volto (Nr. 2a) zeigt die hervorstechende Besonderheit der Gesänge dieser Oper, nämlich sorgfältigste und feinste Verwobenheit der Begleitung mit der Gesangsstimme. Eine derartige Verbindung von Gesang und Begleitung, in allen Schreibarten und mit allen möglichen Kunstgriffen ausgeführt, ist überhaupt einer von Händels großen Vorzügen und in allen seinen Opern vorhanden, selten aber so absichtlich angebracht wie hier. Er wusste, dass die Komponisten der Adelsoper das möglichst Beste an Melodien, wie sie damals in Mode waren, bieten und auch den Engländern zuliebe hinreichenden Lärm machen würden; daher war er sorglich bemüht, die Goldfäden der Melodie in das kunstvolle Gewand einer reichen Tonfülle zu kleiden. Er konnte dem Kunstsinne des ihm treu gebliebenen Teiles seiner Zuhörer keine größere Achtung erweisen als durch Aufführung einer solchen Komposition und hatte auch die Genugtuung, dass der geistreiche Dr. John Arbuthnot den Meister „Porpoise“ (Porpora) erinnerte, „… that there is a wide difference betwixt full Harmony, and making a Noise.“[18] („… dass es ein großer Unterschied zwischen reicher Harmonie und Lärm machen sei.“)[19] Sämtliche Gesänge des ersten Aktes sind wahres Gold, schon als bloße Melodie.[20] Aufregend ist der Kampf mit dem Minotaurus, den Teseo im dritten Akt in der Dunkelheit des Labyrinths auszufechten hat. Er beherrscht Teseos Gedanken schon zu Beginn des zweiten Aktes und dieses gehört zu den schönsten Szenen Händel’scher Opernmusik.[20] Im Schlaf wird ihm seine Zukunft geweissagt, und als Teseo von dem Minotaurus träumt, wird die sanft murmelnde Schlummermusik jäh von erregten Sechzehnteltremoli in den Streichern unterbrochen, zu deren Klängen Teseo in seiner Einbildung mit dem Monster ringt. Die Melodiefetzen, die er in diesem Zustand herausbringt, sind dieselben, mit denen er seine Arie im dritten Akt beginnt – der Traum ist Wirklichkeit geworden. Qui ti sfido, o mostro infame („Hier fordere ich dich heraus, schändliches Ungeheuer“, Nr. 26) ist der musikalische Höhepunkt jener Szene, die mit einem dramatischen, von peitschenden punktierten Achteln im Orchester begleiteten Accompagnato-Rezitativ Ove son, qual orrore? („Wo bin ich, welch’ Entsetzen?“, Nr. 25) beginnt und mit dem verlängerten und ein zweites Mal gesondert als Instrumentalsinfonia erklingenden Schlussritornell der Arie endet, zu deren Klängen Teseo dem Minotaurus den Garaus macht. Dieses Ritornell schichtet hämmernde Achtel im Bass und wilde Sechzehntelfiguren in den drei Oberstimmen übereinander. Ganz selten, etwa wenn sich das Orchester bei den Worten „io non pavento“ („ich erschrecke nicht“) der heftigen punktierten Achteldeklamation der Singstimme anschließt, weicht diese erregte Bewegung kurzzeitig einem anderen, jedoch nicht minder angespannten Gestus (Takte 12, 31, 39). Dass gerade dieses Motiv das Schlussritornell für den Kampf um sechs Takte erweitert, lässt Rückschlüsse auf das Bühnengeschehen zu: Unerschrocken schlägt Teseo auf das Monster ein.[21] Die Wahl der Tonarten in dieser Szene richtet den Blick freilich nicht auf den strahlenden Sieger, sondern eher auf das finstere Ambiente, in dem Teseo und der Minotaurus aufeinandertreffen. B-Tonarten bis hin zu Des-Dur (Takt 27 der Arie) erzeugen eine düstere Stimmung. Das Accompagnato beginnt in g-Moll und streift Tonarten wie As-Dur und f-Moll. Und Es-Dur, die Grundtonart der Arie, wie auch c-Moll, die Tonart ihres B-Teils, stehen traditionell mit der Unterwelt im Bunde. Der Ort der Handlung, als „Orrida sotterranea da un canto del Labirinto“ („Schauerliches unterirdisches Gewölbe in einer Ecke des Labyrinths“) beschrieben, beeinflusst das musikalische Geschehen mindestens so stark wie Teseos Kampfesmut. Für diesen hätte das militärische, herrscherliche D-Dur besser gepasst; aber es ist kein Krieg, den Teseo führt, keine Schlacht, die er schlägt, kein ritterlicher Zweikampf unter Gleichen, sondern ein Ringen mit den Mächten der Unterwelt. Teseo darf sich am Ende der Oper als strahlender Held präsentieren: Seine letzte Arie Bella sorge la speranza („Schön steht die Hoffnung auf“, Nr. 30) richtet mit ihrem D-Dur das glänzende Licht des Triumphes auf den Bezwinger des Minotaurus.[21] Erfolg und KritikIn den 1780er Jahren fügte Charles Burney eine Besprechung von Arianna in Creta in seine Allgemeine Musikgeschichte ein und urteilte, dass Händel
– Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[22] Es ist klar, dass Händels Publikum, der Librettist von Haydns großen Oratorien (van Swieten) und der höchst einflussreiche Musikhistoriker des späten 18. Jahrhunderts (Burney) Arianna in Creta nicht unterschätzten.[2] Der Musikwissenschaftler Edward J. Dent schrieb, dass Arianna in Creta
– Edward Dent: The Operas. London 1954.[23] Aber Dents Sicht auf Händels Opernaktivitäten war eingeschränkt, als ob die einzigen interessanten Elemente auf eine chronologische Besprechung von neuen Kompositionen reduziert werden könnten. Aber wie jedes von Händels Theaterstücken muss Arianna in Creta im Kontext anderer Projekte verstanden werden. Händel verhalf zur gleichen Zeit alten Opern zu neuem Leben, schrieb englische Oratorien für seine zweisprachige Besetzung um und verfasste Pasticci anhand von Arien moderner italienischer Komponisten. Händel verfolgte während seiner Spielzeiten in den frühen 1730er Jahren stets eine Strategie der künstlerischen Vielfalt, und seine Arianna war ein wesentlicher Bestandteil seines Bestrebens, sich gegen die Opera of the Nobility zu behaupten. Außerdem wäre Dent bestimmt angenehm überrascht darüber, dass das Publikum einen „guten durchschnittlichen Händel“ heutzutage sehr viel ernsthafter bewundert.[2] Arianna in Creta behandelt ein philosophisches Thema, das selbst im 21. Jahrhundert noch reizvoll bleibt: Unerschütterlichkeit und Liebe werden Barbarei und Grausamkeit besiegen. Es ist eine moralische Botschaft, die während der Sinfonia in der Anfangsszene der Oper deutlich gemacht wird. Das 1734 gedruckte Libretto besagt, dass „der Stein, auf dem der Vertrag von Athen geschrieben steht, herunterfällt und in Stücke zerbricht. Vier Cupidos fliegen durch die Lüfte.“ Diese Bühnenanweisung bekräftigt die Bildhaftigkeit der Oper: Liebe zerstört die alte von Hass und Tod geprägte Ordnung. Die Liebe wird hierbei von den vier aufsteigenden Cupidos symbolisiert. Im Gegensatz dazu steht die zerbrochene Marmortafel, auf der das primitive Abkommen zwischen Athen und Kreta eingraviert ist. Das Konzept der ernsthaften Liebe als überlegener Sieger ist auch das Motto für Alcestes’ beständige Beziehung zu Carilda, die ihn zunächst verachtet. Jeder der Hauptcharaktere der Oper besitzt eine wichtige dramatische Funktion als ein Teil der Philosophie, dass wahre Liebe irrationale Gewalt besiegt. Daher können wir verstehen, dass Arianna in Creta – wie auch mehrere andere Opern von Händel aus den 1730er Jahren, wie z. B. Partenope, Orlando, Alcina und Serse – ein überzeugendes, gefühlvolles Thema enthält, demzufolge Erleuchtung und Zufriedenheit aus der Asche des Unglücks hervorgehen.[2] Vermutlich erst im November 1734, als die Oper in den Spielplan des Coventgarden-Theaters einbezogen wurde, fügte Händel die (nicht im Autograph enthaltenen) Balletteinlagen hinzu, welche von Marie Sallé und ihrer Truppe getanzt wurden.[11] OrchesterTraversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo). Diskografie
Literatur
WeblinksCommons: Arianna in Creta – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Einzelnachweise
Bühnenwerke von Georg Friedrich Händel
Opern Schauspielmusiken Oratorien Serenaten Pasticci und Fragmente |
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