«Скрябиниана» представляет собой отдельные хореографические номера, каждый из которых имеет свою внутреннюю драматическую линию. Голейзовский нарисовал и слепил свой замысел, а затем оживил скульптуры в своём балете:
«Скрябиниана — это человек, цвет и свет. В костюмах не должно быть вещественных, материальных деталей, отвлекающих от великой мудрости и абстрактности скрябинского вдохновения».
В разные периоды творчества Александром Николаевичем Скрябиным были написаны фортепианные пьесы, поэмы, этюды и танцы, которые Касьян Ярославич Голейзовский отобрал в сюиту. Десять отдельных номеров «Скрябинианы» вплетаются в стройный рассказ о богатстве духовной жизни, о чувствах человека.
При гармонической сложности музыки Скрябина, музыкальная форма всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём. Это связано с его поиском возможностей объединения звука и света. В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.
Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий придал фортепианным произведениям Скрябина сочное и образное звучание, необходимое Касьяну Голейзовскому для создания балета.
В музыке Скрябина Голейзовский выделял чувственные интонации. Изысканность чувств требовала для своего выражения изысканной пластики.
В составе сюиты
Номера в составе сюиты — так, как их обозначили Н. Ю. Чернова и В. П. Васильева в книге «Касьян Голейзовский»[1]:
Произведение
Название номера
Первый состав исполнителей
Поэма op.32, № 1 (Fis-dur)
1. «Гирлянда»
М. Крючкова (Мельман), Е. Хунишвили, Р. Рачеев, О. Рачковский, Н. А. Валович, М. А. Воднева, М. В. Ермолов, В. С. Лагунов, И. Хмельницкий, Б. Мягков, Л. Харитонова, А. Н. Фёдорова
Чередование номеров в сюите «Скрябиниана» могло меняться, это зависело от состава исполнителей и от театра, в котором проходил спектакль. Солисты балета исполняли эти произведения отдельно на концертных площадках, что продлевало сценическую жизнь этим постановкам. Среди них:
«К Пламени» op. 72 — (идёт как увертюра в сценарии К. Голейзовского), «Мрачное пламя» op. 73, No.2 и «Созвездие»
К. Я. Голейзовский: Описание номеров для артистов, 1962. Опубликовано В. П. Васильевой в 1984 году[3]
«Гирлянда» («Поэма» op. 32, No.1) — Этот хореографический этюд не имеет определённого сюжета. По существу, это калейдоскопическая смена ритмов и настроений, заплетающееся кружево причудливых, беспрестанно сменяющихся жестов, паутина распадающихся и соединяющихся в единую цепь то медлительных, то быстрых сочетаний и чередований света, цвета, движений и групп.
«Три настроения» (Прелюдия, op. 11, No.17,10,6) — Три прелюдии представляют картину логического эмоционального нарастания. Спокойно-созерцательное настроение первой прелюдии постепенно уступает место волнению и напряженности второй. Третья говорит о бурной стремительности и борьбе.
«Трагическая поэма» (op. 34) — В этом произведении слышны отрицающие и утверждающие возгласы, призывы, героические выкрики. Всё здесь, от начала и до конца, звучит как жестокий спор, как борьба контрастирующих положений. Перед зрителем проходит картина бурного столкновения, страстного поединка сил, двух противоположных представлений, двух полюсов.
«Лирический этюд» (Этюд, op. 2, No.1) — Это танец первого ощущения жизни, первого неосознанного чувства любви, в котором есть и грусть, и томление, прерываемое мгновениями восторженного шёпота и робкими прикосновениями. Каждое движение говорит о возвышенной чистоте первого любовного чувства- спутника человеческой юности.
«Мазурка» (Этюд, op. 3, No.6) — Это музыкальная шутка, написанная в темпе мазурки. Это фантастический танец, характерной краской которого получилось переплетение двух тем; одной — манящей, ускользающей, другой — настигающей, стремительной. Задача для исполнительницы: В перевоплощении, смене настроений. И технических сложностях, без которых этот эпизод немыслим.
«Романтический этюд» (Прелюдия, op. 51, а-moll, «Хрупкость») — Пространство сцены окутано в призрачные оттенки. На сцене девушка. Она напоминает подснежник, вызванный из небытия скованности и холода к жизни горячим солнечным лучом. Возле неё юноша. Тело его светится. Он как золото, как огонь. Когда он становится стремительным и порывистым, девушка отстраняет его. В эти мгновения она становится похожей на птицу, попавшую в сеть. Она пытается освободиться, скрыться, исчезнуть, но, как Снегурочка в объятиях Мизгиря тает, сгорает в руках юноши. Ткань, подброшенная вверх, превращается в облако и медленно опускается, скрывая танцующих.
«Вакхический этюд» (Этюд, op. 8, No.10) — Этюд с двойными терциями хорошо известен музыкальному миру. Так возникла картина вакханалии. Вихревые стремительные взлеты и падения, чередуясь с плавным медлительным кружением, создают впечатление то игры над водой, то лёгких облаков тумана, преследуемых ветром. Исполнители движутся, как опьянённые воздухом.
«Дифирамб» — Мечты — Это рассказ о вдохновенном чувстве любви, о восторге и восхищении любимой. И вот перед глазами возникает совершенно реальный, ощутимый образ поэта, слагающий дифирамб своей мечте, которая в его воображении невесома и фантастична.
«Героика» (Этюд, op. 8, No.12) — С первыми аккордами вспыхивают яркие молнии.освещая фигуру сильного, стройного юноши. Каждый его мускул напряжен. Весь он — призыв к борьбе. Танец его — страстная, клокочущая, как кипящее море, речь или крик. Отдаленный гром говорит о приближающейся буре. яркие лучи, как прожектора, следуют за исполнителем, оставляя на полу чёрную движущуюся тень. Но вот, схватив над головой невидимого врага, юноша устремляется вперед и сбрасывает его в пропасть. Он победил.
«Три Прелюдии» (Прелюдии, op. 16, No.1,2,4) — Руки, сплетенные лианами, ушли в темноту и застыли в неподвижности. Голубая ночь медленно растаяла. Солнечный луч брызнул горячим золотом, разбудив руки… и исчез. И они пластично расползлись в стороны, причудливо изгибаясь, как змеи. Девушка и юноша вышли встречать утро. Лучи солнца опутали их глаза нитями пылающего золота, как паутиной, и весь мир, вспыхнув, загорелся волшебным светом. Открылось небо. Запылало сердце. Всё вокруг стало новым и радостным. Потом глаза двух людей увидели друг друга, по-новому, как бы впервые… и снова руки их переплелись лианами, уже… навсегда.
«Две поэмы» — Появилось над водой лёгкое видение… оно застыло… одно мгновение… и его нет… Бывают мгновения, которые остаются в памяти навсегда.
«Сатаническая поэма» — Мужчины, закутанные в длинные сутаны с большими посохами, тяжело ступают по раскалённому, засасывающему песку. Растрепанные волосы скрыты капюшонами. Воспаленные глаза устремлены в пространство исступленно, как у потерявших рассудок. Они истомлены жаждой. Перед глазами видение: родник, прохладные струи которого похожи на манящие женские руки. Пальцы тянутся к призраку, растворившемуся в струях родника. Исчез родник. Изыди, сатана! Рассеялся мираж, и на глаза одержимых вновь опускается пелена нетерпимости, злобы и неутолимой жажды…
«Странность» (op. 63, No.2) — Это танец-загадка. Решать её следует путём ассоциаций. Может быть, это ранняя птица бьётся в борьбе за жизнь? Красота и изящество не покидают его даже в такие минуты… А может быть это своеобразный танец японских журавлей… Может быть… Или это танцующая молния? Бывают мгновения, которые остаются в памяти навсегда…Когда они убедительнее слов.
«Требуя от нас предельной выразительности, Касьян Ярославич говорил: „Движение летит, как ветерок“, „листья падают с дерева“, „это полёт птички“. Он всегда требовал осмысленного движения, говоря „Человеческое тело бесконечно выразительно“.
В 1962 году Голейзовский начал со мной работу над номером „Мечты“. Моим партнером стал Станислав Власов, а на гастролях в США я танцевала с Владимиром Романенко. Голейзовский был превосходным знатоком поддержки… Первые звуки музыки и у исполнителей вздох от переполняющего их чувства любви. Два любящих человека остались наедине с природой. Касьян Ярославич умел переплетать тела целомудренно, и даже самые откровенные положения полны чистоты и естественности».[5]
Судьба спектакля
Спектакль ожидала непростая судьба. Он регулярно ставился в репертуар Большого театра на зарубежных гастролях, где публика могла оценить художественный уровень спектакля, а также неоспоримый талант и высокохудожественную образность мышления Касьяна Голейзовского.
Голейзовский - директору театра 1966 год
«Скрябиниана» не идет в Большом театре уже третий год, если не считать гастрольной поездки нашего балета в Англию. Я обратился к Е. А. Фурцевой, уже после гастролей, с просьбой оказать содействие в возвращении «Скрябинианы» на сцену Большого театра и просил также объединить её с «Симфоническими миниатюрами», в которых занят весь цвет нашего балета, и «Половецкими плясками», свидетельницей успеха которых Е. А. Фурцева была в Милане, во время гастролей нашей оперы. Идут годы. Я уже не юноша и условия, в которых мне приходится работать, вынуждают меня чаще напоминать о себе. Теперь, в случае отказа в реставрации «Скрябинианы» и «Симфонических миниатюр» на академической сцене, эти балеты будут обречены на гибель, потому что в условиях теперешней занятости труппы и отсутствия репетиционного помещения любая работа с артистами на стороне отпадает.
Я не знаю, как Вы отнесетесь к моей просьбе, но для меня такой отказ исключит все возможности дальнейшей работы в балете вообще. «Скрябиниана» и «Симфонические миниатюры» не просто постановки, восторженно принимаемые зрителями, не просто репертуарные точки, а результат многолетних исканий и экспериментов, проводившихся в самых тяжелых условиях, и только теперь получивших признание. Эти произведения до сегодняшнего дня служат путеводной нитью для многих молодых работников классической хореографии, шагающих в будущее этого искусства.»
Голейзовский - худруку театра 23 октября, 1966 год
«... 29 сентября Большой театр заключил со мной договор на постановку одноактного балета «Скрябиниана». Спектакль прошёл с успехом на сцене Большого театра двенадцать раз. Но после двенадцатого спектакля, 10 апреля 1963 года «Скрябиниана» была под разными предлогами удалена из репертуара. Худрук объяснял это «техническими причинами» и обещал снова включить её в репертуар, «в самое ближайшее время». «Скрябиниана» была несколько раз с большими сложностями показана в Зале имени Чайковского. Поскольку эта постановка тесно связана с её участниками — артистами балета, беспрерывно занятыми у себя в Большом театре, оркестровым звучанием, специальным освещением, соответствующим фоне» (сукна — радиус), размером и формой сценической площадки, в расчет на которую строилась общая композиция и каждый её отдельный фрагмент, она, конечно, выглядела совсем не так, как на сцене Большого театра, для которого была задумана. В 1965 году дирекция Большого театра включила «Скрябиниану» в гастрольную поездку (Англия). И в Англии она шла с таким же успехом, как в Большом театре, но несмотря на это после гастролей «Скрябиниана» не была возвращена в Большой театр. Трудно описать, каких нечеловеческих усилий, напряжения воли, выдержки и всяких других мучений стоит каждый новый выпуск «Скрябинианы» на концертных площадках. Последние два в Зале имени Чайковского (10-го и 17-го октября с. г.) окончательно убедили, что без технической и организационной помощи и при полном отрыве от Большого театра «Скрябиниана» существовать не может. Я прошу вас принять все меры к возвращению её на сцену Большого театра. Большой театр имеет право снять «Скрябиниану» совсем, но целесообразно ли применять такую меру к произведению, зарекомендовавшему себя с самой лучшей стороны не только в СССР, но и за рубежом и охотно посещаемому зрителем.»
Для балетной сюиты «Скрябиниана» требовались условия театра, а не концертных площадок. Спектакль шёл в сопровождении оркестра, специально для него была придумана сценография и особое освещение. Голейзовский несколько раз обращался к руководству Большого театра с настоятельными просьбами решить вопрос с постановкой спектакля и возобновлением репетиций. Его просьбы руководством были оставлены без внимания.
Возобновление спектакля
В 2008 годуАлексей Ратманский решил возобновить «Скрябиниану», но до основой сцены Большого спектакль так и не дошёл. Он был показан на Верхней сцене театра[7].
Для точной передачи хореографии нужно было пригласить первых исполнителей, но артисты «сняли» хореографию по видеозаписям различных лет, в том числе по видеозаписи концертной программы «Вечер хореографии Касьяна Голейзовского», поставленной супругой и ассистентом Касьяна Верой Васильевой в Большом театре в 1980-х годах, и лишь отдаленно напоминавшей первоисточник.
На закрытый показ были приглашены наследники балетмейстера (сын Никита и внучка Флёна Голейзовские), но, по мнению художественного руководства, они не могли высказывать своего мнения о постановке, не имея образования артистов балета.
По мнению наследников и артистов балета, лично работавших с Голейзовским, которые впоследствии создали Фонд «Сохранение творческого наследия Касьяна Голейзовского», призванный отстаивать чистоту первоначального замысла балетмейстера, оказались искажены составляющие замысла хореографа — свет, драматургия и, самое главное, костюмы, которые должны были не скрывать, а подчёркивать линии человеческого тела, являющиеся изобразительным средством художника. Споры произошли, в основном, из-за эскизов Рустама Хамдамова, приглашённого для постановки в качестве художника по костюмам:
«Творческий замысел балетмейстера предстал в искаженном виде, и в результате мы получили вопиющее искажение авторского замысла. Голейзовский говорил: „Скрябиниана — это человек, цвет и свет. В костюмах не должно быть вещественных, материальных деталей, отвлекающих от великой мудрости и абстрактности скрябинского вдохновения“. Ведь сохранились рисунки, какими должны быть костюмы. Это комбинезоны без швов, создающие иллюзию наготы. Цвет и свет в новой постановке тоже искажены, хотя ещё в 1910 году хореограф обсуждал светопартитуру с Александром Скрябиным, автором идеи свето- и цветомузыки. Она тоже зафиксирована в деталях… Ну и, наконец, искажена драматургия». — в интервью «Известиям», 21 апреля 2008 года [8]
Алексей Ратманский рассказал в интервью той же газете, что
«Голейзовский сам был не очень доволен первоначальными костюмами, и постоянно экспериментировал в этом направлении, а Рустам Хамдамов нашел очень тонкое, точное и неожиданное решение… И оно может произвести впечатление на современную публику».
Разное мнение высказали стороны и по поводу публичного показа:
Правообладатель (вдова хореографа, Вера Петровна Васильева) обвинила Большой театр в искажении авторского произведения и в незаконном публичном показе:
«Администрация не только не имела разрешения показывать спектакль, но и получила письменный запрет».
На что Ратманский, пытавшийся возродить балет Касьяна в экспериментальном проекте «Мастерская новой хореографии», ответил:
«Наш спектакль — не коммерческий показ, а скорее открытая репетиция, на которую не продавались билеты. Во-вторых, проиграет от этого процесса только Голейзовский. Его могут забыть».
Пока стороны спорили, произошло печальное событие, на сотом году жизни скончалась Вера Васильева — вдова Голейзовского, стоявшая у истоков создания его балетов и пострадавшая в советское время, как и другие ученицы школы, которых руководство Большого вынуждало подписать отказ от участия в «безнравственно эротичной» постановке.
Следующий художественный руководитель Большого Юрий Бурлака, заступивший на должность с 1 января 2008 года и известный трепетным отношением к хореографическому наследию, в июне 2008 года сказал, что
«… ради появления в репертуаре Большого хореографии Голейзовского руководство прислушается к мнению семьи, так как театру нужно иметь не только „Скрябиниану“, но и самый известный балет мастера „Половецкие пляски“.»[9].
В настоящее время в обязательную программу XI Московского международного конкурса артистов балета и хореографов[10] включены композиции мастера, в том числе фрагменты «Скрябинианы» — «Драматическая поэма», «Мазурка» и «Героический этюд».
Даже в XXI веке специалисты находят «Скрябиниану» абсолютно новаторской. Так, Алексей Ратманский считает, что хореография Голейзовского — это «крутой, терпкий авангард»[11]
