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Anunciação (Memling) A Anunciação é uma pintura a óleo em painel sobre madeira de carvalho atribuída ao mestre de primitivos flamengos Hans Memling. Concluída em c. 1482, foi parcialmente transferida para tela na década de 1920 e hoje pode ser encontrada na coleção Robert Lehman do Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque. Ela mostra a Virgem num interior doméstico, com dois anjos auxiliares, o arcanjo Gabriel vestido com ricas vestes eclesiásticas e uma pomba pairando acima. A pintura baseia-se e expande-se com mais ilustrações na Anunciação do Retábulo de Saint Columba c. 1455 de Rogier van der Weyden. De acordo com a historiadora de arte Maryan Ainsworth, o trabalho apresenta uma "imagem surpreendentemente original, rica em conotações para o observador ou venerador".[1] A simples iconografia centra-se na pureza da Virgem; na Encarnação, na Virgem como mãe e seu papel como noiva e Rainha do Céu. Seu desmaio prefigura a Crucificação de Jesus. O quadro original sobreviveu até o século XIX e foi inscrito com uma data que acreditara ser 1482; os historiadores de arte do século XX sugeriram que o algarismo final do número era um nove, o que daria uma data de 1489. Em 1847, Gustav Friedrich Waagen descreveu a pintura como uma das "melhores e mais originais obras" de Memling.[2] Em 1902 foi exibida em Bruges na Exposition des primitifs flamands à Bruges, que depois seria submetida a uma limpeza e restauração. Philip Lehman comprou-a em 1920 a partir da família Radziwiłł que poderia tê-la na posse de sua família desde o século XVI; Antoni Radziwiłł encontrou-a em uma propriedade familiar no início do século XIX. Naquela época, ela tinha sido perfurado com uma flecha e era necessária a restauração. DescriçãoAnunciação A Anunciação era um tema popular na arte Europeia,[3] embora tenha sido uma cena difícil de pintar, porque retrata a união de Maria com Cristo quando ela se torna o tabernáculo para o Verbo feito carne. O dogma de Maria como Teótoco, a portadora de Deus, foi afirmado em 431 no Concílio de Éfeso; duas décadas depois, o Concílio de Calcedônia afirmou a doutrina da Encarnação – que Cristo era de duas naturezas (Deus e Homem) – e sua virgindade perpétua foi afirmada no Concílio Lateranense de 631. Na arte Bizantina, as cenas da Anunciação representavam a Virgem entronizada e vestida em regalia real.[4] Nos séculos seguintes, ela foi exibida em espaços fechados: o templo, a igreja, o jardim.[5]  A Anunciação é tipicamente ambientada em interiores domésticos na Arte Neerlandesa primitiva, um estilo que Robert Campin estabeleceu, e Jan van Eyck e Rogier van der Weyden seguiram.[1] Nem Campin nem van Eyck foram tão longe para representar a cena em um quarto,[4] embora o tema seja encontrado nas pinturas de van der Weyden: Anunciação do Louvre c. 1435 e Retábulo de Saint Columba c. 1455 em que a Virgem se ajoelha pelo leito nupcial, produzido em um vermelho feito com colorantes custosos.[6] A representação de Memling é quase idêntica ao Retábulo Columba de van der Weyden.[7] FigurasO arcanjo Gabriel aparece a Maria para informá-la de que ela carregará em seu ventre o Filho de Deus.[8] Ele é mostrado em uma visão de três quartos[9] usando um pequeno diadema de joias e vestes litúrgicas. Ele usa um pluvial de brocado vermelho e dourado ricamente bordado, margeado com uma estampa de serafins e rodas cinzas, sobre uma alva branca e um amito. Ele segura seu cedro de autoridade em uma mão, e ergue a outra para a Virgem.[10] Ele inclina seus joelhos, reconhecendo-a e honrando-a como Mãe de Cristo e Rainha do Céu,[1] e os seus pés estão descalços e posicionados um pouco atrás dos dela.[11] A Virgem é representada em uma visão frontal;[9] imediatamente atrás dela, a cama de cortina vermelha atua como um instrumento de enquadramento, semelhante ao tradicional dossel ou baldaquino.[6] Ao contrário dos antecessores de Memling, cujas reproduções da Virgem são representadas usando vestes muito cravejadas com joias e valiosas, a diferente vestimenta simples e branca que ela usa sob um manto azul é minimamente adornada com a orla e com o decote aberto. A roupa de baixo de cor roxa que cobre o seu pescoço e seus pulsos demonstra seu status real.[5] Maria parece nem surpresa nem receosa com o anúncio; de acordo com Blum, a cena é representada com um grande senso de naturalismo e descreve com êxito "a transformação de Maria de uma menina para a portadora de Deus".[11]  A Virgem possui uma posição inovadora e incomum. Ela parece estar elevando-se ou desmaiando como se tivesse perdido o equilíbrio, uma divergência de sua pose convencional sentada ou ajoelhada. Blum acredita que "pode-se procurar em vão noutros painéis da Anunciação Neerlandesa do século XV uma Virgem posicionada como ela está aqui".[6] A historiadora de arte Penny Jolly sugere que a pintura mostra uma posição de parto, um estilo de Van der Weyden experimentado no Retábulo dos Sete Sacramentos, onde o colapso da Virgem resulta em uma postura semelhante ao parto e com a Descida da Cruz, na qual Maria Madalena se curva e se agacha - semelhante à posição que Madalena de Memling assume em sua Lamentação.[12] Ladeando a Virgem, e segurando-a, estão dois anjos assistentes. O da esquerda levanta o manto da Virgem enquanto o outro olha para o espectador, "solicitando nossa resposta", de acordo com Ainsworth.[1] Ambos são representados em um tamanho pequeno, solene e, segundo Blum, de humor "comparável ao de Gabriel".[13] Além da presença dos anjos, Memling apresenta na pintura um típico quarto Flamengo do século XV da classe mercante superior.[4] ObjetosA pomba do Espírito Santo paira dentro de um arco-íris circular diretamente acima da cabeça da Virgem Maria. Sua disposição e tamanho são incomuns para a arte do período. É diferente de qualquer coisa encontrada nas obras de van der Weyden, e Memling nunca mais repetiu em algum de seus trabalhos, mas lembra a pomba de van Eyck no painel da Anunciação do Retábulo de Ghent.[10] Sua forma é encontrada em medalhões pendurados acima dos leitos daquela época, e assim parece estar de acordo com o interior doméstico.[4] A mão esquerda de Maria está apoiada em um livro de oração aberto, sobre um reclinatório; a letra "D" é visível na página – e possivelmente estaria escrito Deus tecum ("o Senhor esteja com você"), de acordo com Ainsworth.[1] Blum especula que a passagem é de Isaías 7:14, "...eis que uma donzela conceberá e dará à luz um filho...".[11] Um vaso contendo lírios brancos e uma única íris azul se encontra ao lado do reclinatório no chão.[14] Um saco de guardar cortinas, comumente encontrado em camas do período, é pendurado no eixo central entre Gabriel e o anjo assistente.[15] Uma bancada ao lado da cama contém dois tipos de velas e um frasco de água em uma luz brilhante que descende da janela para a esquerda da imagem.[1] O chão é de azulejo multicolorido, semelhante ao do retábulo Columba de van der Weyden; Memling trunca as vigas do teto no meio do espaço, no final da cama, com o chão se estendendo para o primeiro plano. Blum descreve o efeito como sendo "um palco aberto para as figuras sagradas".[9] IconografiaA iconografia não é excessivamente trabalhada, e Memling evita o estranho simbolismo.[11] Muitos elementos enfatizam o papel de Maria como a Mãe de Deus; o quarto é mobiliado com objetos simples do cotidiano que indicam sua pureza. O vaso de lírios e os itens na bancada são objetos que os espectadores do século XV teriam associado a ela.[8] Os lírios brancos eram frequentemente usados para simbolizar sua pureza, enquanto as íris ou os lírios da espada eram usados como metáforas de seu sofrimento.[14] Memling enfatiza símbolos associados ao seu útero e virgindade, e "apresenta dois sacerdotes angélicos adicionais e inunda a sala com luz natural, reorganizando assim o anedótico para enfatizar o significado doutrinal".[11] Charles Sterling descreve o trabalho como "um dos melhores exemplos da capacidade de Memling de tirar uma convenção pictórica herdada de seus predecessores e infundir-se com um sentimento de emoção e complexidade narrativa".[16] Luz A luz foi associada a Maria e à Encarnação a partir do século IX. Millard Meiss observa que, a partir do século XII, uma maneira comum de transmitir a concepção era comparar a luz passando pelo vidro com a passagem do Espírito Santo através do corpo da Virgem.[17] São Bernardo comparou isto com a luz do sol explicando nesta passagem: "Assim como o brilho do sol enche e penetra uma janela de vidro sem danificá-la, e perfura sua forma sólida com sutileza imperceptível, nem fere ou destrói ao entrar ou quando surge; assim é a palavra de Deus, o esplendor do Pai, que entra no cômodo da virgem e sai do seu ventre fechado".[18] Os três objetos no armário de cabeceira representam a pureza da Virgem: o frasco de água, o candelabro e o rolo de pavio para velas. A luz que atravessa o frasco de vidro em forma de útero simboliza seu corpo, perfurado pela luz divina.[19] Sua água clara e impassível representa sua pureza no momento da concepção,[1] um símbolo também encontrado nas pinturas anteriores como uma metáfora da santidade da Virgem.[20] O frasco mostra um reflexo da barra transversal da janela como uma cruz, um símbolo da Crucificação, outro pequeno detalhe em que Memling "coloca uma forma simbólica translúcida sobre outra".[19]  A luz representada pelas velas é um símbolo comum para a Virgem e Cristo; Campin e van Eyck puseram lareiras ou velas em suas cenas de anunciação.[20] O castiçal sem vela e o rolo de pavio sem chamas simbolizam o mundo antes da Natividade de Cristo e a presença de sua luz divina, de acordo com Ainsworth.[1] O desafio para os pintores da Anunciação foi como representar visualmente a Encarnação, o Verbo feito carne ou o Logos.[21] Muitas vezes eles mostravam raios de luz que emanavam de Gabriel ou de alguma janela próxima adentrando o corpo de Maria para descrever o conceito de que Cristo foi "quem residiu e passou por seu corpo". Os raios de luz às vezes poderiam incluir uma inscrição[19] e às vezes eram representados entrando no ouvido, na crença de que assim era o Verbo a se tornar carne.[22] Memling deixou de fora os raios de luz, assim como Dirck Bouts em sua Anunciação de Getty, mas o quarto é luminoso, cheio de luz solar, um fenestra incarnationis, que teria sido um símbolo adequado para o espectador contemporâneo.[23] Em meados do século XV, a Virgem era vista retratada em uma sala ou cômodo perto de uma janela aberta para permitir a passagem da luz.[22] O quarto de Memling, com a sua janela através da qual a luz flui, é um sinal muito "decoroso da castidade de Maria", de acordo com Blum.[23] Não há rolos de pergaminhos ou bandeirolas para indicar a aceitação da Virgem, mas seu consentimento é óbvio através de sua pose, o que parece, segundo Sterling, tanto submissa quanto ativa.[24] Mãe de Cristo.jpg) O nascimento da Virgem é indicado pela cama vermelha e pelo saco de cortinas vermelho em forma de útero. Durante o início do século XV, camas penduradas ou sacos de cortinas tornaram-se símbolos da Encarnação e "serviram para afirmar a humanidade [de Cristo]". Blum observa que, na época, "quando os artistas não hesitaram em representar o seio da Virgem, Memling não evitou pintar o seu útero".[15] A humanidade de Cristo foi uma fonte de fascínio, e foi apenas na arte Neerlandesa que foi encontrada a solução de representar seu estado embrionário com sacos de cortinas para sugerir a forma de um útero.[25] O corpo de Maria torna-se o tabernáculo que mantém a Hóstia feita carne.[10] Ela se torna um objeto de devoção, uma "custódia que contém a Hóstia".[1] Seu ventre preenchido e a presença da pomba indicam que o momento da Encarnação ocorreu. Os espectadores teriam sido lembrados da Crucificação e Lamentação com o desmaio, "antecipando assim o sacrifício de Cristo pela salvação da humanidade no momento da sua concepção".[1] De acordo com os teólogos, Maria manteve-se com dignidade na Crucificação de Jesus, mas na arte do século XV ela é retratada desmaiando, de acordo com Jolly, "em agonia à vista de seu filho moribundo ... assumindo a pose de uma mãe em agonia da dor do parto". Na cruz sentiu a dor de sua morte; dor que no seu nascimento ela não experimentou.[12]  O cenário doméstico da pintura desmente seu significado litúrgico. A pomba é um lembrete da Eucaristia e da Missa. Lotte Brand Philip observa que ao longo do século XV "vasos eucarísticos feitos sob a forma de pombas e suspensos sobre altares ... eram rebaixados no momento da transubstanciação"; aqui ela sugere que, da mesma forma que o Espírito Santo dá vida ao pão e ao vinho, ele deu vida ao ventre da Virgem.[10] Ela carrega o Corpo e o Sangue de Cristo, e é atendida por três anjos sacerdotais.[10] A função de Maria é carregar "o Salvador do Mundo"; o papel dos anjos é "apoiar, apresentar e proteger o seu ser sagrado".[5] Com o nascimento de Cristo, seu "ventre miraculoso passou por seu teste final" para se tornar um objeto de veneração.[4] Noiva de CristoMemling representa a Virgem como a noiva de Cristo prestes a assumir o papel de Rainha do Céu. Os anjos assistentes indicam seu status real.[24] Tais anjos geralmente flutuam acima da Virgem, segurando sua coroa, e alguns pintores alemães os mostraram pairando nas cenas da Anunciação, mas os anjos raramente se aproximam ou tocam a Virgem.[26] Somente uma única versão anterior da pintura de tais anjos auxiliares foi encontrada: na versão manuscrita iluminada do século XV do Mestre de Boucicaut da "Visitação", o manto longo da Virgem grávida é sustentado por anjos assistentes, sobre os quais Blum diz que, "com seu aspecto de rainha certamente ela comemora o momento em que Maria é primeiro dirigida como Teótoco, a Mãe do Senhor".[5] Memling frequentemente representava um par de anjos vestidos com vestes litúrgicas que assistiam a Virgem em sua obra, mas esses dois, vestidos com simples amitos e alvas, nunca mais foram representados em alguma de suas pinturas. A sua dupla função é "apresentar a oferta eucarística e proclamar a Virgem como noiva e rainha".[5] Estilo e influência A Anunciação baseia-se profundamente na Anunciação do Louvre de Van der Weyden de 1430, no retábulo Saint Columba c. 1455 e na Anunciação Clugny (c. 1465-75), que é atribuída a van der Weyden ou Memling.[1] Memling quase certamente foi aprendiz de van der Weyden em Bruxelas até criar seu próprio ateliê em Bruges em algum momento depois de 1465.[27] A Anunciação de Memling é mais inovadora, com temas como os anjos auxiliares que estavam ausentes nas pinturas anteriores.[1] De acordo com Till-Holger Borchert, não só Memling estava familiarizado com os temas e composições de van der Weyden, como ele poderia ter auxiliado com o desenho abaixo no ateliê de van der Weyden.[27] As persianas à direita são copiadas do painel do Louvre, a cortina amarrada aparece na "Anunciação" do tríptico de Columba.[6] Uma sensação de movimento é transmitida por toda parte. As bordas arrastadas da roupa de Gabriel caem fora do espaço pictórico, indicando sua chegada. A pose "serpentina" da Virgem, com os anjos auxiliares que a sustentam, aumenta a sensação de fluxo.[16] O uso da cor de Memling alcança um efeito surpreendente. Os tradicionais raios de luz são substituídos por sinalizadores de cor clara; as roupas brancas representadas em azul "gélido", o anjo à direita em remendos amarelados parece "descolorido pela luz", a mão esquerda do anjo parece estar submersa na sombra, vestido com roupas lilás e com asas verdes profundas. O efeito é iridescente, de acordo com Blum, que escreve: "esta superfície cintilante dá [as figuras] uma qualidade sobrenatural, separando-as do mundo mais crível do quarto de dormir".[9] O efeito afasta-se do puro naturalismo e do realismo que caracteriza a arte Neerlandesa Primitiva, causando uma justaposição "surpreendente", um efeito que é "inseguro" e contraditório.[28]  Os estudiosos não determinaram se o painel deveria ser um único trabalho devocional, ou parte de um políptico maior, e agora partido. De acordo com Ainsworth, seu tamanho e "a natureza sacramental de seu tema teria sido apropriada para uma capela familiar em uma igreja ou mosteiro para a capela de uma corporação de ofício".[1] Um quadro intacto, e inscrito é incomum para um painel de asa, indicando que provavelmente foi concebido como uma única peça,[2] mas os estudiosos não têm certeza porque o ligeiro eixo esquerdo no lado direito das telhas tende a sugerir que o quadro poderia ter sido a asa esquerda de uma peça maior.[16] Não há informações sobre o revés do painel, que não resistiu.[2] A análise técnica mostra um sub-desenho extensivo, típico de Memling. Eles foram completados em um meio seco, exceto para a pomba e o frasco e as velas no aparador. As revisões feitas durante a pintura final incluíram o alargamento das mangas da Virgem e o reposicionamento do cedro de Gabriel. As incisões foram feitas para mostrar o piso e a posição da pomba.[29] A única pessoa a questionar a atribuição de Gustav Friedrich Waagen em 1847 a Memling é W. H. J. Weale, que em 1903 declarou que Memling "nunca teria sonhado em introduzir na representação deste mistério esses dois anjos sentimentais e afetados".[30] Proveniência e condiçãoA procedência conhecida da pintura se inicia na década de 1830 quando estava na posse da família Radziwiłł.[1] De acordo com o historiador de arte Sulpiz Boisserée, que viu a pintura em 1832, Antoni Radziwiłł encontrou a pintura em uma propriedade que seu pai possuía. Waagen especulou que poderia ter pertencido a Mikolai Radziwill (1549-1616), que poderia ter herdado ela de seu irmão Jerzy Radziwill, (1556-1600), que era um cardeal.[31] A família manteve-a até 1920, quando a princesa Radziwill vendeu aos Irmãos Duveen em Paris.[1] Philip Lehman comprou-a em outubro de 1920; e atualmente está exposta na coleção de Robert Lehman no Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque.[1] Em geral a condição é boa. Memling pintou o trabalho em dois painéis de cerca de 28 centímetros cada. O quadro datado e inscrito, provavelmente o original, foi descartado em 1830.[29] Houve três restaurações documentadas. A pintura tinha sido perfurada por uma flecha quando Anton Radziwill encontrou-a; ele a restaurou e reparou o dano. Naquele momento, o manto da Virgem e os tons do seu corpo sofreram pesados repintes. A moldura original foi descartada, mas sua inscrição foi inserida na nova moldura.[24] Uma descrição da moldura original sugere que ela carregou um brasão, talvez pertencente a Jerzy Radziwill.[31] A segunda restauração aconteceu após a exposição em Bruges no ano de 1902; e a terceira, quando Lehman a restaurou e transferiu-a para tela em algum momento depois de 1928. A pintura sobreviveu à transferência sem danos significativos. Uma fotografia do final do século XIX mostra madeira nos quatro lados da superfície pintada, e sugere que as bordas podem ter sido ampliadas durante a transferência. As áreas que sofreram perda de tinta e receberam repintes foram o pluvial de Gabriel e o vaso que comporta as flores.[29] Quando Boisserée observou a pintura, ele registrou a data da inscrição como sendo 1480. O último dígito da inscrição ficou desbotado e difícil de ler e tornou-se ilegível até 1899. Waagen sugeriu que a data poderia ter sido 1482 e o historiador de arte Dirk de Vos sugeriu que seria 1489.[2] O estilo de Memling não se concede bem a designar datas, dificultando a sua determinação. De acordo com Stirling, uma data anterior é mais facilmente aceita, especialmente devido a semelhanças estilísticas com o Retábulo de São João do ano de 1479 de Memling,[2] enquanto Ainsworth se põe para a data posterior mais baseado com o estilo mais desenvolvido do final da década de 1480.[1] Referências
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