Bach escribió la cantata en su primer año en Leipzig para el decimoquinto domingo después de la Trinidad. Las lecturas prescritas para ese domingo eran de la Epístola a los gálatas, la exhortación de Pablo a «caminar en el Espíritu» (Gálatas 5:25-6:10), y del Evangelio de Mateo, del Sermón de la montaña la exigencia de no preocuparse por las necesidades materiales, sino buscar primero el reino de Dios (Mateo 6:23-34). La melodía y la letra de la coral, publicada en Núremberg en 1561, se atribuyeron en su día a Hans Sachs, pero esto no parece probable según el Kirchenliederlexikon de Albert Friedrich Wilhelm Fischer (1878).[2] Su tema se acerca a la lectura del sermón de la montaña. A diferencia de las cantatas corales posteriores, la letra no se basa exclusivamente en el coral completo, sino sólo en los tres primeros de sus catorce versos, utilizados en tres movimientos, ampliados por poesía adicional. El poeta desconocido contrastó el tema del coral, la confianza en Dios, con la angustiosa interrogación de las voces solas, acentuada por el contraste de la poesía métrica del coral frente a la métrica libre de muchos recitativos intercalados. El punto de inflexión de la angustia a la confianza se alcanza cerca del final, en la única aria de la cantata.[3]
Bach estrenó la cantata el 5 de septiembre de 1723. Utilizó la única aria como base para las «Gratias» de su Missa en sol mayor.
Coral y recitativo (alto): Warum betrübst du dich, mein Herz
Recitativo (bajo): Ich bin veracht
Coral y recitativo (soprano, alto): Er kann und will dich lassen nicht
Recitativo (tenor): Ach süßer Trost
Aria (bajo): Auf Gott steht meine Zuversicht
Recitativo (alto): Ei nun! So will ich auch recht sanfte ruhn
Coral: Weil du mein Gott und Vater bist
Nota: la numeración de los movimientos sigue a Alfred Dürr. Otras autoridades no consideran el recitativo bajo como un movimiento separado.
Música
Bach siguió la idea del texto inusual de forma compleja en los dos movimientos que contrastan el coral con el recitativo: en ambos, en las líneas primera a tercera se abren las cuerdas, entran los oboes, el oboe I tocando el tema del coral,[2] el oboe II añadiendo motivos de lamento, luego entra el tenor cantando la línea del coral como un arioso, finalmente el coro canta el tema coral a cuatro voces; a esto le sigue el recitativo de la voz única interrogativa, contralto en el primer movimiento, soprano en el posterior, ambas acompañadas por las cuerdas. Después de los tres versos y recitativos, el coro canta los versos cuarto y quinto en el primer movimiento. En el movimiento posterior, las líneas cuarta y quinta se componen primero como un movimiento coral imitativo sobre el tema coral de la línea cuatro en una configuración de cinco partes, la quinta parte interpretada por el violín I. A continuación, un recitativo secco final conduce a una repetición de las líneas cuarta y quinta, esta vez similar a la del primer movimiento.
La única aria en tiempo de danza 6 8 está dominada por la figuración del violín I. El tercer verso del coral pone fin a la cantata en una sencilla configuración coral incrustada en música orquestal sobre un tema independiente.[3]
There is no question that BWV 138 is a highly original, experimental work, one that is simultaneously archaic, especially in the motet-like writing … and modern in Bach's way of grappling with three successive stanzas of a sixteenth-century chorale, in anticipation of the chorale-based cantatas of his second Leipzig cycle. It is a clever device which allows him to pile on the tension between anxiety (the solo recitative interjections) and belief (the choral delivery of the hymn stanzas). The cantata's turning-point occurs midway – a dawning realisation that God will come to the believer’s rescue... with an outspoken declaration of trust in His providential care. The elaborate fantasia in 6 8 for the final chorale is a perfect – and well-planned – counterbalance to the gloom and distress of the opening movements.[4]
No hay duda de que la BWV 138 es una obra muy original y experimental, que es a la vez arcaica, especialmente en la escritura tipo motete ... y moderna en la forma en que Bach lidia con tres estancias sucesivas de un coral del siglo XVI, anticipándose a las cantatas basadas en corales de su segundo ciclo de Leipzig. Se trata de un ingenioso recurso que le permite aumentar la tensión entre la angustia (las interjecciones del recitativo solista) y la fe (la interpretación coral de las estancias del himno). El punto de inflexión de la cantata se produce a mitad de camino: una toma de conciencia de que Dios vendrá al rescate del creyente... con una declaración abierta de confianza en su cuidado providencial. La elaborada fantasía en 6 8 para el coral final es un contrapeso perfecto -y bien planeado- a la tristeza y angustia de los movimientos iniciales.
