Первые пьесы Уильяма Шекспира были написаны общепринятым для того времени стилем. Он писал их стилизованным языком, который не всегда естественно вытекал из потребностей персонажей или драматического действия[1]. Поэзия строится на расширенных, сложных метафорах и принципах кончетто, а язык зачастую риторичен — написан для декламации актёров, а не просто говорения. Например, величественные речи в «Тите Андронике», по мнению некоторых критиков, часто задерживают само действие, а стихи в «Двух веронцах» характеризуются неестественностью[2][3].
Однако вскоре Уильям Шекспир начал приспосабливать традиционные стили к собственным целям. Вступительный монолог Ричарда III восходит к самопровозглашению порока в средневековых драмах. В то же время яркое самосознание Ричарда предвосхищает монологи зрелых пьес Шекспира[4][5]. Ни одна пьеса не знаменует перехода от традиционного к более свободному стилю. Шекспир всегда сочетал их на протяжении своей карьеры, и «Ромео и Джульетта» — это, пожалуй, лучший пример смешения стилей[6]. Ко времени написания «Ромео и Джульетты», «Ричарда II» и «Сна в летнюю ночь» в середине 1590х гг. Шекспир начал сочинять более естественную поэзию. Он всё больше адаптировал свои метафоры и образность к нуждам своих драм.
Стандартной поэтической формой Шекспира был белый стих, составленный пятистопным ямбом, наряду с искусным использованием каламбуров и образности. На деле это означало, что его стихи обычно не были рифмованы и состояли из 10 слогов в строке, ударение ставилось на каждом втором слоге. Белый стих ранних пьес сильно отличался от более позднего белого стиха. Зачастую он прекрасен, однако предложения имеют тенденцию начинаться, останавливаться и заканчиваться в конце строки, что иногда ведёт к монотонности[7]. Как только Шекспир освоил традиционный белый стих, он начал прерывать и изменять его течение. Эта техника даёт новую силу и гибкость поэзии в таких пьесах, как «Юлий Цезарь» и «Гамлет». Шекспир использует её, например, для передачи беспокойства в уме Гамлета[8]:
В моей душе как будто шла борьба, Мешавшая мне спать; лежать мне было Тяжелее, чем колоднику. Внезапно, —Хвала внезапности: нас безрассудство Иной раз выручает там, где гибнет Глубокий замысел;Гамлет. 5.2.4-8 (пер. М. Лозинского).
После «Гамлета» Шекспир ещё больше разнообразил свой поэтический стиль, особенно в более эмоциональных фрагментах поздних трагедий. Литературный критик А. С. Брэдли описал этот стиль как «более концентрированный, быстрый, разнообразный и по конструкции менее регулярный, нередко искривлённый или эллиптический» [9]. На последнем этапе карьеры Шекспир использовал множество методов для достижения этих эффектов. К ним относятся анжамбеманы, нерегулярные паузы и остановки, а также крайние вариации в структуре и длине предложений[10]. В «Макбете», к примеру, язык мечется от одной несвязанной метафоры или сравнения к другой в одной из известных речей леди Макбет:
Или твоя надеждаБыла пьяна и вот теперь, проспавшись,
Зеленая и бледная, глядит
На прежний пыл?
Макбет, I.VII.35-8 (пер. М. Лозинского)
И в предыдущей речи Макбета :
И жалость, как младенец обнаженный
Верхом на вихре или херувим,
Несущийся на скакуне воздушном
Макбет, I.VII.21-3 (пер. М. Лозинского)
Зрителям нужно довершить смысл[10]. Поздние романсы с их сдвигами во времени и неожиданными поворотами сюжета вдохновили такой поэтический стиль, в котором длинные и короткие предложения противопоставлены друг другу, нагромождаются придаточные предложения, подлежащее и дополнение меняются местами, а некоторые слова опускаются, создавая эффект спонтанности[12][13].
Поэтический гений Шекспира соединился с практическим назначением театра[14]. Как и все драматурги того времени, Шекспир инсценировал истории из источников типа Петрарки и Холиншеда[15]. Он переделывал каждый сюжет ради создания нескольких центров интереса и показа зрителям как можно больше сторон повествования. Замысел такой силы гарантирует, что пьеса Шекспира может пережить и перевод, и сокращение, и широкую интерпретацию без потери своей основной драмы[16]. По мере того как мастерство Шекспира росло, он давал персонажам всё более ясные и разнообразные мотивы и характерные речевые модели. Однако он сохранил аспекты своего прежнего стиля и в более поздних пьесах. В своих поздних романтических драмах он намеренно вернулся к более искусственному стилю, который подчёркивает театральную иллюзию[17][18].
Форма
В ряде ранних произведений Шекспира знаки препинания в конце строк усиливают ритм. Он и другие драматурги того времени использовали такую форму белого стиха ради большей части диалогов между персонажами для возвышения поэзии драмы[19]. Для окончания многих сцен в своих пьесах он использовал рифмованное двустишие, тем самым создавая напряжение[20]. Типичный пример встречается в «Макбете», когда Макбет уходит со сцены для того чтобы убить Дункана:
Звон колокола.
Иду — и кончу. Колокол торопит.Дункан, не слушай. По тебе звонят,И ты отходишь в небо или в ад.(Уходит.)
Макбет, II.I.62-4 (пер. М. Лозинского)
В его пьесах эффективно используется монолог, в котором персонаж произносит свою одинокую речь, давая зрителям представление о мотивах персонажа и о внутреннем конфликте[21]. Персонаж либо напрямую разговаривает со зрителем (в случае хора или персонажей, становящихся эпилогом), либо — чаще всего — говорит сам с собой в пространстве воображения[22]. В творчестве Шекспира повсеместно присутствует игра слов с двусмысленностью и с искусными риторическими оборотами[23]. Юмор является ключевым элементом всех пьес Шекспира. Его произведения на протяжении веков считались спорными из-за использования им непристойных каламбуров[24] до утверждений о том, что «практически каждая пьеса пронизана сексуальными каламбурами»[25]. Действительно, в XIX в. популярные цензурированные версии пьес выпускались как «Семейный Шекспир» (The Family Shakspeare)[sic] Генриеттой Баудлер (пиcавшей анонимно), а затем и её братом Томасом Баудлером[26]. Комедия не ограничивается комедиями Шекспира, но является основным элементом многих трагедий и исторических пьес. Например, в «Генрихе IV, часть 1» комические сцены преобладают над историческим материалом[27].
Сходства с современниками
Помимо следования популярным формам своего времени, общий стиль Шекспира сопоставим и со стилем ряда его современников. Произведения Барда имеют много общего с произведениями Кристофера Марло и, по-видимому, обнаруживают сильное влияние выступлений «Королевской труппы», особенно в его исторических пьесах. Его стиль также сопоставим со стилем Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера, других драматургов его времени[28].
Произведения Шекспира выражают весь спектр человеческого опыта[32]. Его персонажи были людьми [33], пользовавшимися симпатией публики, тогда как персонажи многих других драматургов были плоскими или просто архетипами[34][35]. Макбет, к примеру, совершает 6 убийств к концу IV акта и несёт ответственность за множество смертей за кулисами, однако по-прежнему вызывает сочувствие публики до самого конца[36], потому что он представлен ущербным человеком, а не чудовищем [37]. Гамлет знает, что должен отомстить за смерть своего отца, но он слишком нерешителен, слишком сомневается в себе, чтобы осуществить это, до тех пор пока у него не остаётся выбора[38]. Его неудачи приводят к его падению, и он проявляет самые базовые человеческие реакции и эмоции. Персонажи Шекспира были сложны и человечны по своей природе. Поставив именно развитие главного героя центральным элементом сюжета, Шекспир изменил то, чего можно было достичь при помощи драмы[39].
Brooke, Nicholas. Language most shows a man…? Language and Speaker in Macbeth // Shakespeare's Styles: Essays in Honour of Kenneth Muir. — Cambridge : Cambridge University Press, 2004. — P. 67–78. — ISBN 9780521616942.
Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — ISBN 978-0631234883.
Empson, William. 'Honest' in Othello // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 35–49. — ISBN 978-0631234883.
Keast, William R. The 'New Criticism' and King Lear // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 63–88. — ISBN 978-0631234883.
Wright, George T. The Play of Phrase and Line // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 861–79. — ISBN 978-0631234883.
Reich, John J. Culture and Values: A Survey of the Humanities / John J. Reich, Lawrence Cunningham, Lois Fichner-Rathus. — Wadsworth, 2013. — ISBN 978-1133951223.