|
Фряжское письмо Фряжское письмо (или фряжская манера, фряжский стиль от др.-рус. «фрязи», «фряги», также живоподобие) — приёмы иконописи и стенописи, отличающиеся внешней достоверностью в передаче материального мира. Иконы фряжского письма появляются в России со второй половины XVII века под влиянием западноевропейского искусства[1]. В современном искусствоведении выражение фряжское письмо уже является устаревшим, но часто упоминается, являясь актуальным для пояснения влияния западной культуры на некоторые виды искусства в России[2]. Причины появленияУже вторая половина XV века в истории Русской Церкви отмечена спадом духовной жизни, который отразился и на иконописи[3]. В новгородской иконописи это проявляется в усложнении композиции, дроблении иконописного пространства, излишней детализации[4]. Теряется ощущение целостности образа, его глубины. В то же время влияние православных Балкан и Византии сменяется влиянием католического запада, с его иными принципами церковного искусства. Примерно в это же время, сначала в Пскове, появляются, так называемые богословско-дидактические иконы, в которых для выражения богословских истин пытаются использовать приёмы символизма и аллегории. О подобных изображениях пишет переводчик Максима Грека Дмитрий Герасимов (1518—1519 годы). Максим Грек так высказывался об этих иконах: «Преизлишне таковы образы писати, иноверным и нашим хрестианам простым на соблазн». Герасимов также сообщает, что новгородский архиепископ Геннадий[5] оспаривал подобные изображения, но псковичи сослались на греческие образцы и архиепископа не послушали[6]. Столкновение традиционного и нового подходов к иконописи произошло в середине XVI века, в рамках собора на ересь Матвея Башкина в 1553—1554 годах. Во время одного из соборных заседаний посольский дьяк Иван Висковатый выступил против западных нововведений[7] в иконописи (в новонаписанных после московского пожара 1547 года иконах), в частности, против изображения Бога Отца и иных символических и аллегорических изображений в антропоморфном образе. Под обвинение дьяка попал протопоп Благовещенского собора Сильвестр, новгородец. Эти обвинения задевали и митрополита Макария, бывшего новгородского архиепископа. В результате дьяк был осуждён к трёхлетней епитимии, ему было запрещено держать у себя вероучительные книги и размышлять на эти темы. Собор подтвердил допустимость большинства спорных иконописных сюжетов. Несколько позже, в 60-х годах XVI века, инок новгородского Отенского монастыря Зиновий в своём объёмном антиеретическом труде «Истины показания к вопросившим о новом учении» с тех же позиций, что и осуждённый дьяк выступил против новых икон. Запрет на отказ от традиционных канонов был закреплён решениями Большого Московского собора 1666—1667 годов, известного в истории судом над Никоном, установлением многих канонических норм, а также началом активной борьбы со старообрядчеством[8]. Однако, несмотря на все принятые меры, в частности закрепление церковными соборами канонических форм иконописи, закрепляющими правила письма на основе иконописных подлинников, и принятие в качестве образцов иконы Андрея Рублева, уже к XVII веку мало кто из иконописцев понимал, что такое канон и иконописный стиль. К этому времени каноническая форма иконописания перестаёт удовлетворять иконописцев, в результате чего они постепенно отказываются следовать строгим канонам, не понимая связи этой формы с богословием[8]. Это явилось причиной принятия за эстетический эталон западноевропейского искусства в духе академизма, несмотря на то, что культура и эстетика Западной Европы, а вместе с тем и богословие, разительно отличались от русских православных культурно-эстетических традиций. Однако, вместе с тем, появление в России фряжского письма повлияло и на становление академической живописи. Вполне возможно, что толчком к переходу на манеру фряжского письма явилась мода на парсуны — ранние светские портреты, манерой исполнения следующие канонической иконописной традиции и не удовлетворяющие художников и заказчиков[8].
Развитие Ярким образцом творчества в данном стиле является письмо Симона Ушакова, который оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания писал и по древним «пошибам», и во фряжском стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение. Примером переходного типа может являться Спас Нерукотворный, написанный для Троице-Сергиевой Лавры в 1658 году. Характер фряжского письма заметен по прописи драпировки на полотне, по сравнению с прописью на иконах классического письма, тогда как лик Спасителя прописан ближе к классическому стилю. Кроме Симона Ушакова, представителями «школы» фряжского письма являются также Богдан Салтанов, Гурий Никитин и Карп Золотарёв. Всё это привело к тому, что в XVIII—XIX веках в храмах уже повсеместно господствует масляная живопись в духе академизма. Критика фряжского письмаНаиболее развёрнутую критику фряжского письма как несовместимого с высокими духовными устремлениями православного вероучения дали старообрядцы. Не исключено, что адописные иконы создавались в том числе и староверами из стремления очернить и дискредитировать образа «фряжского» письма с целью отучить от них народ. Протопоп Аввакум, к примеру, негодовал[9]:
Вице-президент Российской Академии Художеств князь Григорий Григорьевич Гагарин не мог найти отклика у общества середины XIX века на приверженность к канонической иконе:
За отказ от фряжского письма в XIX веке выступали славянофилы, и в частности М. П. Погодин:
Новую иконопись острой и выразительной критике подверг Л. А. Успенский[10]. Цитируя теоретика иконописания XVII века Иосифа Владимирова[11], он показывает, что для сторонника фряжского письма «подлинность … есть верность тому, что художник видит в окружающей его жизни»[12]. Меняются представление о истинности образа. Теперь это не иератический реализм (по выражению протоиерея Георгия Флоровского) древней иконописи, являющий святость первообраза, богоприсутвие, а внешнее подобие, иконописец апеллирует к эстетическому чувству, в нём утверждает подлинность изображаемого. Традиционная иконопись представляется несовершенным и грубым художеством, а в пример ставится западное искусство[10]. Таков взгляд, по меньшей мере, ведущих царских иконописцев Иосифа Владимирова и Симона Ушакова. Иконописное живоподобие подвергается критике на Балканах. Новые иконы считаются неприемлемыми на Афоне[10]. Примечания
Литература
|
.jpg)
.jpg)