Пуантили́зм (фр.pointillisme, англ.punctualism), точечная музыка (нем.punktuelle Musik) — техника композиции в музыке 2-й половины XX в., разновидность серийной техники.
Словосочетание «точечная музыка» впервые употребил музыковед Герберт Аймерт в 1952 для характеристики слухового ощущения от сочинений К.Штокхаузена («Перекрёстная игра» / нем.Kreuzspiel), П.Булеза («Полифония №10», «Структуры I») и К. Гуйвартса (Соната для двух фортепиано). Свои слуховые впечатления от другого сочинения Штокхаузена «Контра-пункты» Аймерт (в 1953) описывал так: «То, что мы слышим, — это ставшая теперь значительно более плотной 'точечная музыка', поле напряжений звуков, которые поначалу кажутся изолированными, а затем связываются [в восприятии] в статичную структуру»[1].
В статье «Recherches maintenant» (1954) Булез определял точечную музыку (пуантилизм) как «пересечение различных функциональных возможностей в данной точке». Под «различными функциональными возможностями» композитор подразумевал детерминирование в одиночном звуке («однозвуке») различных его параметров: высоты, длительности, громкости (динамики), тембра и др. Булез также указывал эстетическую предпосылку нового подхода — «оправданный отказ от тематизма», от мелодии в её классическом понимании как важнейшего функционального элемента гомофонно-гармонического склада[2].
В эссе «Положение ремесла» (1963) Штокхаузен характеризовал точечную музыку (в своей традиционной невнятно-образной манере[источник не указан 3484 дня]) так:
Упорядочивающий дух сосредоточивается на отдельном звуке <...> [Этот звук] в сплошь упорядоченной музыке <...> в единичном проявлении уже содержит (причем непротиворечиво) все те критерии порядка, которые присущи сочинению в целом. [Это] измерения, которые совместным усилием производят звук. Отсюда "упорядочить звуки" значит вывести принципы, упорядочивающие те или иные измерения [из некой общей идеи сочинения], причём каждый единичный принцип связан (на основании высшего принципа, охватывающего все четыре) с тремя другими <...> звуки возникают как результат совокупного действия принципов, упорядочивающих длительность, высоту, громкость и тембр[3].
Первоначально термин «точечная музыка» (пуантилизм) относили только к новейшей (1949–55) сериальной композиции «дармштадтских» композиторов — Штокхаузена, Булеза, Л. Ноно («Полифоника-монодия-ритмика», 1951), Л. Берио («Ноны», 1954) и др. Позже его стали употреблять — более расплывчато — как обозначение разновидности фактуры, для которой характерно распределение отдельных звуков или небольших мотивов во времени и высотном пространстве. Хрестоматийным примером такого пуантилизма считаются некоторые сочинения А. Веберна (напр., II ч. «Вариаций для фортепиано, op. 27; начало «Вариаций для оркестра», op. 30), а древнейшим его «предвосхищением» — средневековый гокет, где мелодия рассекается на фрагменты, исполняемые по очереди разными певцами.
В отличие от «точечной музыки» как эстетически мотивированной техники сериальной композиции, «точечная фактура» используется утилитарно, нередко в целях музыкальной изобразительности. Так её использовал Д.Д. Шостакович, живописуя храп и «разорванное сознание» пробуждающегося Ковалёва в I акте (картина 3) оперы «Нос». В оркестровой пьесе А.Г. Шнитке «Pianissimo» [1968], написанной по мотивам рассказа Ф. Кафки, с помощью пуантилизма изображается аппарат для изощрённой казни иглами. Пуантилистическая фактура отмечается также в сочинении Э.В. Денисова «DSCH» для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано (1969).
Пуантилизм активно применяется в отечественном киноискусстве. В фильме «Отель "У погибшего альпиниста"» (1979, композитор С. Грюнберг) — в электронной музыке, как одно из средств отображения «космической» тематики. В фильме «Мама вышла замуж» (1969, композитор О.Н. Каравайчук) пуантилизм символизирует распад жизненной гармонии молодого человека, в фильме «Иваново детство» (1962, композитор В.А.Овчинников) использован в лейттеме (полностью лишённой мелодического начала) «безобразной» войны.
Некоторые музыковеды трактуют точечную музыку как аналог пуантилизма в изобразительном искусстве; однако, эта аналогия не является ни точной, ни общепринятой[источник не указан 3484 дня].
Примечания
↑Was man hört, ist eine nun erheblich dichter gewordene 'Punktmusik', ein Spannungsfeld von Tönen, die zunachst isoliert erscheinen, und sich dann zu stehenden Gebilde zusammenfügen. // Kölnische Rundschau 28.5.1953.
↑В англ. переводе: «Nevertheless, despite an excess of arithmetic, we had achieved a certain ‘punctuality’ of sound by which I mean, literally, the intersection of various functional possibilities in a given point. What had brought this 'punctual' style about? The justified rejection of thematicism».
↑Der ordnende Geist setzt also beim einzelnen Ton an <...>, in durchgeordneter Musik <...> das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt — und zwar widerspruchslos, — die dem ganzen Werk zu eigen sind. <...> Dimensionen [Parameter], die im Zusammenwirken einen Ton ausmachen. 'Ordnen von Tonen' heißt also: Ableiten der Ordnungsprinzipien für diese Dimensionen, wobei jedes Ordnungprinzip als einzelnes auf die anderen drei nach einem für alle vier gültigen übergeordneten Prinzip bezogen ist <...> Im Zusammenwirken der Ordnungsprinzipien für Dauern, Höhen, Stärkegrade und Klangfarben entstehen erst die Töne.
Литература
Boulez P. Recherches maintenant // La Nouvelle Revue Française 23 (nov. 1954), p. 901-902; перепечатка в кн.: Relevés d’apprenti. Paris, 1966, p. 30-31; англ. пер.: Stocktakings from an apprenticeship. Oxford: Clarendon Press, 1991.
Stockhausen K. Situation des Handwerks. Kriterien der punktuellen Musik // Texte. Bd.1. Köln, 1963.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.
Акопян Л.О. Пуантилизм // Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010, с.445-446.
Boulez, Pierre. 1971. Boulez on Music Today. Translated by Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennett. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Frisius, Rudolf. 1998. Serielle Musik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Second, newly compiled edition, edited by Ludwig Finscher, part 1 (Sachteil), vol. 8 (Quer-Swi). Kassel & New York: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler. ISBN 978-3-7618-1109-2 (Bärenreiter) ISBN 978-3-476-41008-5 (Metzler)
Grant, M[orag]. J[osephine]. 2001. Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-war Europe. Cambridge, U.K.; New York: Cambridge University Press.
Hicks, Michael. 1989. «Exorcism and Epiphany: Luciano Berio’s Nones». Perspectives of New Music 27, no. 2 (Summer): 252-68.
Lippman, Edward. 1992. A History of Western Musical Aesthetics. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
Moelants, Dirk. «Statistical Analysis of Written and Performed Music: A Study of Compositional Principles and Problems of Coordination and Expression in 'Punctual' Serial Music.» Journal of New Music Research 29, no. 1 (March): 37-60.
Sabbe, Herman. 1981. «Die Einheit der Stockhausen-Zeit …: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts». In: Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: … wie die Zeit verging …, edited by Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, 5-96. Munich: Edition Text + Kritik.
Sabbe, Herman. 1994. «Goeyvaerts and the Beginnings of 'Punctual' Serialism and Electronic Music». Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48:55-94.
Stockhausen, Karlheinz. 1989. Stockhausen on Music:Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie. London & New York: Marion Boyars. ISBN 0-7145-2887-0 (cloth), ISBN 0-7145-2918-4 (pbk)
Stockhausen, Karlheinz. 1998. «Es geht aufwärts». In: Stockhausen, Texte zur Musik 1984—1991, vol. 9: 391—512. Kürten: Stockhausen-Verlag.
Toop, Richard. 2005. Six Lectures from the Stockhausen Courses Kürten 2002. Stockhausen-Verlag. ISBN 3-00-016-185-6