|
Антонелло да Мессина
Антоне́лло да Месси́на, настоящее имя: Антонелло ди Джованни дельи Антони (итал. Antonello di Giovanni degli Antoni, Antonello da Messina; ок. 1429, Мессина, Сицилия — 1479, Мессина) — итальянский живописец раннего Возрождения, периода кватроченто южно-италийской школы. Первый из известных живописцев эпохи Возрождения в Южной Италии. Учитель сицилийского художника Джироламо Алибранди, прозванного «мессинским Рафаэлем»[1]. БиографияАнтонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 годами в семье Джованни де Антонио и Гариты (вероятно, Маргариты). Дед Антонелло по отцовской линии, Микеле де Антонио, был владельцем бригантины Сант-Андреа, на которой он в 1406 году перевозил калабрийский лес в Сиракузы. Сын Микеле де Антонио, мастер Джованни, фигурирует в нотариальных актах как гражданин Мессины, мраморщик и мелкий строитель: в 1446 году он получил заказ на алтарь для церкви Сан-Джованни-Герозолимитано; его дети: Антонелло, Джордано, и дочь, возможно, Орланда, упомянутая в завещании её более известного брата, составленном в 1479 году, вышла замуж за Джованни де Салиба, или Ресалиба, скульптора и резчика по дереву[2]. Начальное обучение Антонелло, вероятно, проходило между Мессиной и Палермо, хотя недавние исследования показывают присутствие художника в Алькамо (Сицилия). Судя по нотариальным документам, можно заключить, что Антонелло в возрасте пятнадцати лет заключил контракт с мастером-кожевником Гульельмо Адранья д’Алькамо. Контракт, заключенный с нотариусом Руджеро Галандуччо, датирован 2 сентября 1438 года: молодой «Антонеллус де Миссана» обязуется работать в течение трёх лет и научиться искусству изготовления кожи.    Около 1450 года Антонелло находился в Неаполе, где, по свидетельству Пьетро Суммонте в письме Маркантонио Михeлю, был подмастерьем в мастерской художника Колантонио[3]. Там он познакомился с фламандской, испанской и провансальской живописью, имевшейся в королевских коллекциях, а также на примере произведений иностранных художников, работавших сначала при анжуйском, а с 1442 года — при арагонском дворе. Антонелло этого периода приписывают «десять панелей с францисканскими благословениями», созданными для алтарного образа, написанного Колантонио для базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Неаполе[4]. Около 1460 года Антонелло приписывают создание «Мадонны» из собрания Дж. Солтинга (Madonna Salting), иконография и фламандская манера живописи которой сочетаются с объёмным построением фигур, заимствованным у Пьеро делла Франческа, возможно, при посредстве произведений Ангеррана Картона, живописца авиньонской школы. К 1460 году относятся два панно из Реджо-ди-Калабрии с изображением «Посещения тремя ангелами Авраама» и «Кающегося в пустыне Святого Иеронима», экспонируемые в муниципальной Пинакотеке. В 1461 году Джордано, младший брат Антонелло, поступил в его мастерскую учеником, оговорив с ним трёхлетний контракт. В том же году Антонелло написал Мадонну с Младенцем для мессинского дворянина Джованни Мируллы (не сохранилась). В последующие годы Антонелло путешествовал по Италии, посетив Рим, области Тоскана и Марке, непременно соприкасаясь с работами Пьеро делла Франческа, от которых он позаимствовал солидную монументальность и умение организовать пространство по геометрическим правилам линейной перспективы. «Полиптих Сан-Грегорио» задокументирован в 1473 году. «Спаситель мира» (Salvator mundi, 1465—1475) — первая подписанная работа Антонелло: «Mille simo quatricentessimo sexstage/simo quinto viije Indi Antonellus / Messaneus me pinxit». В этой работе особенно заметны северная иконография и фламандская живописная манера. В 1475 году Антонелло отправился в Венецию, где познакомился с творчеством Джованни Беллини и этот момент «считается поворотным» в истории живописи итальянского Возрождения. «Натуральный стиль нидерландской живописи Ars nova, усиленный мощной светотенью и тончайшими лессировками, соединился с романтическим пантеизмом беллиниевских пейзажей и его задумчивых Мадонн, вышедших из традиций итало-критской школы»[5]. В тот же год Антонелло выполнил Алтарь Сан-Кассиано (сохранился частично, экспонируется в Музее истории искусств в Вене)[6]. От этой работы остались образ Девы Марии на возвышенном престоле и четыре поясных изображения святых. В этом алтаре художник обратился к классической для венецианской школы композиционной схеме «Святое Собеседование». Зрелое творчество Антонелло да Мессина[7] представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Яна ван Эйка. Однако считается что, венецианцы пришли к этой технике независимо от Антонелло, но также под влиянием нидерландского «арс нова», в частности «Алтаря Портинари» Хуго ван дер Гуса[8]. Техника прозрачных лессировок масляными красками позволяла распределять цвет, получая эффекты точности, мягкости и яркости, невозможные при использовании традиционной темперы. Манера художника характеризуется тщательной проработкой деталей, интересом к монументальности форм и глубине пейзажного фона, свойственным итальянской школе. Влияния на Антонелло на таких художников, как Петрус Кристус, Ганс Мемлинг и Жан Фуке, также неоспоримы. На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» (Музей Коррер, ок. 1460) фигуры отчётливо вырисовываются на светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с влиянием творчества Джованни Беллини. Написанные в Венеции картины Антонелло, например «Распятие» (1475), принадлежат к числу лучших. Знаменитый «Святой Иероним в своём кабинете» также датируется 1475 годом, хранится в Национальной галерее в Лондоне. Сцена, обрамлённая порталом, построена так, что световые лучи совпадают с перспективными линиями интерьера. Помимо книг и символов, (таких как павлин на переднем плане), в картине заметно желание художника построить конструкцию пространства, освещённого разными источниками света по фламандскому примеру. Антонелло также преуспел в создании геометрии пола, который напоминает аналогичный приём в картине «Мадонна канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Шедевром Антонелло да Мессина является картина «Святой Себастьян», часть несохранившегося триптиха, написанного для венецианской церкви Сан-Джулиано (Галерея старых мастеров, Дрезден). Считается, что картина написана в Венеции в 1476 году, но, возможно, она была создана после возвращения художника на Сицилию осенью того же года[9]. Фигура святого, привязанного к стволу дерева, составляющего вертикальную ось картины, высится в центре, её монументальность подчёркнута низкой линией горизонта. Влияние Пьеро делла Франческа заметно в строгом расположении элементов и в перспективном рисунке клеток пола. Но при этом Антонелло смягчил контуры и вставил эту сцену в современный городской пейзаж, населенный крошечными фигурками. Картина с первого взгляда озадачивает необычностью композиции. Традиционная иконография в изображении мученичества святого, пронзённого множеством стрел и изнывающего от боли, как например в изображении Святого Себастьяна падуанским художником Андреа Мантеньей (который создал три варианта картины на эту тему), уступает элегическому настроению в изображении юного и гладкого молодого тела на грани эротического любования и на фоне как бы уснувшего городского пейзажа (такая трактовка имеет обоснование: по одной из версий стрелы язычников не принесли святому вреда). Атмосфера картины наполнена спокойствием и безмятежностью. Персонажи, кажется, игнорируют сцену пыток, происходящую на переднем плане (один человек даже мирно спит, другие беседуют), будто Себастьян гарантировал своей мученической смертью мир и спокойствие города под ярко-синим небом. Упавшая колонна на переднем плане символизирует прерванную жизнь[10]. Между 1475 и 1478 годами Антонелло да Мессина написал впечатляющую картину «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом» (Прадо, Мадрид). Спаситель показан на фоне пейзажа с черепами и сухими стволами, символизирующими смерть, на дальнем плане — город и зелень природы (символы Воскресения); тело Христа передано натуралистично, с кровоточащей раной и со страданием на лице, которому противопоставлена идеализированная красота детского лица плачущего ангела. Лицо Христа, вероятно, было взято с небольшого панно Христа у Колонны (около 1476 г.) работы Антонелло, которое теперь можно увидеть в Лувре. Антонелло скончался в Мессине в 1479 году. В своем завещании от 14 февраля он оставил просьбу о том, чтобы его похоронили в монашеском облачении. Он разделил свое наследство поровну между женой и детьми. 25 февраля 1479 года он был объявлен мёртвым. В Неаполе и на Сицилии работали последователи художника: его сын Якобелло д’Антонелло, также живописец, и местные художники, такие как Марко Костанцо. Однако они ограничивались воспроизведением созданных им иконографических схем. Иное произошло в Венеции, где Антонелло утвердил новый жанр портретной живописи, оказавший воздействие на метод работы многих итальянских художников. Племянник Антонелло да Мессина — Антонио де Салиба, также живописец, испытал его влияние. Младший брат Антонио — Пьетро де Салиба, или Пьетро да Мессина, и зять Антонелло да Мессина — Джованни де Салиба, оба были живописцами, скульпторами и резчиками по дереву. Галерея
Портретное искусство АнтонеллоВ 1470-е годы значительное место в творчестве художника стали занимать портреты, отмеченные характерными чертами нидерландского искусства: тёмный нейтральный фон, детальная передача мельчайших деталей модели. Портретное искусство Антонелло оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV — начала XVI веков. Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространялись повсеместно почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей ролью нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Андреа Мантеньей в 1470-е годы Антонелло да Мессина, создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития искусства портретного жанра в целом[11]. В портретах Антонелло, в отличие от предыдущих венецианских и флорентийских мастеров, обычно использовавших «медальонную позу» в профиль, доминирует положение портретируемого в три четверти, что позволяет художнику полнее передавать психологические характеристики модели. По сравнению с фламандцами Антонелло меньше внимание обращал на детали: персонаж как правило помещен на тёмном фоне, слегка повернутым вправо, глаза смотрят прямо на зрителя, свет освещает правую сторону лица, а левая находится в тени. Все сохранившиеся работы этого рода относятся к зрелому периоду творчества художника: Сицилия и Венеция, 1465—1476 годы. Антонелло разрабатывал одну композиционную форму портретa, мало меняя её в дальнейшем. Из северной традиции он выбрал наиболее лаконичное решение, одновременно, и наиболее эмоциональное. Он писал модель погрудно, чаще в головном уборе, и с пристальным взглядом, направленным прямо на зрителя. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через некоторую отчуждённость и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы, и оттого кажется напряжённым. Предельно упростив композицию портрета, художник достиг необыкновенной ясности и концентрированности изобразительных средств. Художник не писал руки и не изображал аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретал пространственность. Точка зрения чуть снизу придаёт изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете как правило изображена бандероль: бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Ближайшей аналогией портретам Антонелло в Нидерландах может служить «Портрет неизвестного в красном тюрбане» Я. ван Эйка.
На формирование композиционного типа трёхчетвертного живописного портрета могли повлиять скульптурные портреты Доменико Гаджини и Франческо Лаураны 1460—1470-х годов. Антонелло также передаёт портретируемых осязаемо трёхмерно, но, в отличие от скульптуры — не фронтально, а в подвижном трёхчетвертном повороте[12]. Самым ранним из сохранившихся считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Как и другие портреты работы Антонелло, он впечатляет жизненностью и правдоподобием. Черты мужчины крупные, тяжёлые; на подбородке и на щеке пробивается щетина; он смотрит искоса и производит впечатление хитрого, самоуверенного и недоброго человека. Однако самое примечательное в портрете — это улыбка. В отличие от нидерландских портретов, модель этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV века (задолго до Леонардо да Винчи), сумевшим открыть выразительность улыбки. В. Н. Гращенков утверждал, что «самое примечательное» в портретах Антонелло это улыбка, которая, «даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора»[13]. Правда, эта улыбка ещё не стала подлинным средством индивидуализации образа: у неё было много общего с безличной архаической улыбкой. Тем не менее самодовольная ухмылка, с которой неизвестный смотрит на зрителя, прекрасно передаёт внутреннюю сущность портретируемого[14]. В 1475 году Антонелло на два года поселился в Венеции, и к этому периоду относятся его лучшие портреты. В них сохраняется иллюзионизм подобный нидерландскому «арс нова», но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также так называемый «Кондотьер» из Лувра (1475), который считается одним из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа и смелости обобщения. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации (по мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). В портрете из галереи Боргезе Антонелло даёт погрудное изображение крупным планом, а точку зрения берёт чуть сверху, и от этого очертания обретают большую подвижность, и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создаётся тенями более явственно. Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр того времени; художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план и заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю — это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Со временем портретное искусство Антонелло да Мессина становилось более классическим и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (в Берлинской картинной галерее). В нём ощущается влияние живописи Пьеро делла Франческа, но освещённость пейзажа и лица не согласованы (из-за чего предполагалось, что изначально фон был нейтрально тёмным, а потом сделан пейзажным). Художник постарался привести к гармонии пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображённым «снизу вверх». Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы — тяготение передовых венецианских живописцев к «плэнеризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобных решений: новаций Ханса Мемлинга, который создавал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и не прибегал к помощи обрамлений окна или лоджии, ограничивавших окружающее пространство. По письменным источникам известно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев. В отличие от Мемлинга Антонелло не изображал развитого пейзажного фона. Ландшафт занимал маленький кусочек пространства, всё остальное — небо с белыми облаками. Светлый фон, взамен привычного художнику тёмного, давал возможность более мягкой и прозрачной светотеневой «лепки» лица. Ослабевает острота персональной характеристики модели, спокойнее взгляд и неподвижнее губы. Перед нами — спокойствие, новый художественный идеал, который определит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Показательно, что ни в одном портрете Антонелло, вероятно, изображавших южноитальянских баронов или венецианских патрициев, нет избыточной роскоши одежды, которая позволила бы судить об их социальном положении. Художник показывает их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность[15]. В кинематографииАнтонелло да Мессина изображён под именем Антонелло ди Террачина в фильме «Фламандские секреты» («Тайны фламандцев») 1974 г. Примечания
Ссылки
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
.jpg)
