|
Американский фигуративный экспрессионизм_(35658212823).jpg) Американский фигуративный экспрессионизм (англ. American Figurative Expressionism) — движение изобразительного искусства XX века, которое впервые зародилось в Бостоне, а затем распространилось по всей территории Соединенных Штатов Америки. Искусствоведы и критики экспрессионизма, часто затрудняются дать чёткое определение арт-движению[1][2]. Однако, одно из определении классифицирует движение как гуманистическую философию, поскольку оно ориентировано на человека и рационалистично. Формальный подход к обращению с краской и пространством также часто считается определяющей чертой[3], так как является радикальной, а не реакционной приверженностью фигуре[2]. Термин «фигуративный экспрессионизм» возник как противопоставление абстрактному экспрессионизму[4]. Подобно немецкому экспрессионизму, американское движение решает проблемы, лежащие в основе экспрессионистской чувствительности, такие как личная и групповая идентичность в современном мире, роль художника как свидетеля таких проблем, как насилие и коррупция, и природа творческого процесса и его последствия[3]. Эти факторы говорят о сильной ассоциации движения с эмоциональным выражением внутреннего видения художника, с помощью решительных мазков и смелым выбором цветов в таких картинах, как «Звездная ночь» Винсента Ван Гога и «Крик» Эдварда Мунка. Они также говорят об отказе от внешнего реализма импрессионизма и предполагают влияние символизма, которое видит смысл в линии, форме, форме и цвете.  ИсторияЕвропейские корниЭкспрессионистское движение зародилось у художников начала XX-го века: Джеймса Энсора, Эдварда Мунка и Винсента Ван Гога. В то же время французские, немецкие и русско-германские группы, работавшие в период с 1905 по 1920 годы, способствовали его развитию. Французская группа, концентрировавшаяся на живописных аспектах своей работы, в частности на цвете, получила название фовисты («дикие звери»), а Анри Матисс считается одним из идеологических лидеров. Основанная в Дрездене группа была известна как арт-группа Мост, которая стремилась «соединить» прошлое[5]. Самоучки арт-группы Мост, как и фовисты, проявляли большой интерес к примитивизму, но их выбор цветовой палитры был менее естественным, чем у французов, а их городские пейзажи более контурными. Их произведения также иногда было сексуальными, в духе отчуждения, которое они выражали в гравюре на дереве и скульптуре. В последнюю группу, Синий всадник, базировавшуюся в Мюнхене, входили преимущественно русские художники, включая Василия Кандинского. Произведения этой группы были значительно более абстрактными, отвергшие реалистичный подход картины Кандинского «Синий всадник», которая и дала группе её название. СШАБостонские истоки американского движения можно найти в «волне немецких и европейско-еврейских иммигрантов» в 1930-х годах и их «близостью к современному немецкому образу фигуративной живописи … у таких художников, как Отто Дикс (1891—1969), Эрнст Кирхнер (1880—1938), Оскар Кокошка (1886—1980) и Эмиль Нольде (1867—1956), как по стилю, так и по предмету», пишет искусствовед Адам Цукер. Называя гуманизм определяющим идеалом американского движения, Цукер говорит, что оно «во многом было вызвано политическими и/или социальными проблемами и конфликтами», как и многие "искусства середины 20-го века, включая Дадаизм, сюрреализм, социальный реализм, занимал позицию против войны или войн, как на холсте, так и за его пределами[6]. Многие бостонские художники имели связи со Школой Музея изящных искусств в Бостоне или галереей Бориса Мирски, где такие художники, как Карл Цербе (1903—1972), Хайман Блум (1913—2009)[7], Джек Левин (1915—2010)[8], Дэвид Аронсон (род. 1923)[9] учились, преподавали, выставлялись и в конечном итоге превратились в активистов после «открытого оспаривания заявления Бостонского института современного искусства озаглавленного „Современное искусство“ и американское общество»[6]. Будучи обеспокоены тем, что бостонские музеи, тесно связанные с браминами, никогда не поддержат их, то в борьбе за свои права, они основали «Общество равенства художников Новой Англии» и организовали Бостонский фестиваль искусств, чтобы сделать искусство более демократичным[10]. Их текущие работы и модернистские диалоги представляли искусство "как повествование, которое разворачивалось посредством включения фигур и пейзажей в аллегории, взятые из традиционных или воображаемых предметов, подпитываемых опытом и внутренним миром художников. Их темы были склонны к "сценам и образам, в которых они выражали глубокие эмоции, ужас и фантазии в значительной степени иносказательно. Высокодуховные и фантастические сцены были, таким образом, обычным явлением, и изображения возвышенных религиозных проявлений, политической сатиры и трактовки темы человеческой смертности … все способствовали прогрессу фигуративной живописи и меняющемуся определению современного гуманистического искусства ".[11] Бостонский фигуративный экспрессионизмИсторик искусства Джудит Бибиндер установила, что Бостонский фигуративный экспрессионизм является неотъемлемой частью американского модернизма[12]: «[Это] выражало беспокойство современной эпохи с особым акцентом города»[3]. Ранние члены Бостонской экспрессионистской группы были иммигрантами или детьми иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Многие были евреями, а некоторые имели германское происхождение. Так, немецкие экспрессионисты, такие как Макс Бекман, Георг Гросс и Оскар Кокошка, оказали сильное влияние на бостонских художников, как и художник немецкого происхождения Карл Цербе, который преподавал в Школе Музея изящных искусств в Бостоне, одной из двух осей, имеющих центральное значение для формирование бостонского экспрессионизма наряду с модернистской галереей Бориса Мирского. В 1930-х годах, в начале своего развития, движение привлекло лишь небольшое количество сторонников, и в этот период многие немецкие эмигранты, критики и учёные также пытались отрицать все связи с художественными движениями, связанными каким-либо образом с Германией[13]. Но к 1940-м годам Хайман Блум и Джек Левин, которые оба начинали как художники управления общественных работ, были замечены критиками и общественностью. В 2006 году директор музея искусств Данфорта Кэтрин Френч сказала: «Был период, около шести месяцев, когда Хайман Блум был самым важным художником в мире, и, возможно, период около пяти лет, когда он был самым важным художником в Америке.»[14] Журнал Time отметил продажу картины Блума[15], а ньюйоркцы Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. назвали его «первым абстрактным экспрессионистом»[16]. Вернувшись в Бостон, он позже стал считался одним из пионеров бостонского экспрессионизма, движения, которое процветало в течение 1950-х годов и, по некоторому мнению, влиятельно и сегодня.
Нью-йоркский фигуративный экспрессионизмС рождением абстрактного экспрессионизма в 1950-х годах, Нью-Йорк превзошел Париж как мировой центр искусства[17]. Это движение, подобно американскому фигуративному экспрессионизму, стремилось как к определенному выражению современности, так и к другой послевоенной идентичности[18]. Но в то время как фигуративный экспрессионизм включал в себя гуманизм, сокрытый в рисунке, абстрактный экспрессионизм явно отвергал его. Влияние Хаймана Блума в нью-йоркском движении стало снижаться[16], из-за разногласии в точках зрения, и критики, такие как Клемент Гринберг, выступали за искусство, которое ссылалось на себя, а не на литературные реликвии, подобные искусству. Тем временем критик и адвокат «Живописи действия» Гарольд Розенберг считал Джексона Поллока идеалом[18]. Критика (1930—1960)«В военные годы и в 1950-е годы, — пишет Джудит Э. Стейн, — широкая публика крайне подозрительно относилась к абстракции, которую многие считали „неамериканской“. Критик Клемент Гринберг успешно оспаривал негативную реакцию общественности на абстракцию. Его попытка пообщаться с нью-йоркскими фигуративистами пятидесятых годов оказалась менее успешной»[19]. В 1960 году Томас Б. Хесс писал: "«Новая фигуративная живопись», которую некоторые ждали как ответ против абстрактного экспрессионизма, но он был заложен в ней с самого начала и она является одним из его продолжении[20]». В 1953 году был основан журнал «Reality»[21] «чтобы защищать право любого художника рисовать любым способом, которым он хочет». Эту миссию поддерживала редакция журнала, в которую входили Изабель Бишоп (1902—1988), Эдвард Хоппер (1882—1967), Джек Левин (1915—2010), Рафаэль Сойер (1899—1987) и Генри Варнум Пур (1888—1970). Скульптор Филипп Павия стал «партизанским издателем» журнала «It is. Magazine for Abstract Art» (Это. Журнал для абстрактного искусства), который он основал в 1958 году. В открытом письме Лесли Кацу, новому издателю журнала Arts Arts,[22] он писал: «Я умоляю вас помочь представителю изобразительного искусства. Художникам, почти абстракционистам, а не абстракционистам, нужен чемпион в наши дни». Хотя ни один из этих сторонников фигуративизма не имел такого уровня влияния, как Клемент Гринберг или Гарольд Розенберг, они были признаны критиками радикалами, «представляющими [новое] поколение, для которого фигуративное искусство было в некотором смысле более революционным, чем абстракция»[23]. Разговор, о котором вспоминал Томас Б. Хесс, подчеркивал воспринимаемую мощь критика: "Сегодня невозможно нарисовать лицо, назидательно говорил критик Клемент Гринберг примерно в 1950 году. «Это верно, — сказал де Кунинг, — и это невозможно не сделать»[24]. Литературный историк Марджори Перлофф привела убедительный аргумент в пользу того, что стихи Фрэнка О’Хара о произведениях Гараси Хартиган и Ларри Риверса доказали, что «он действительно лучше писал произведения, которые сохраняют хотя бы некоторую форму, чем с чистые абстракции».[25] Грейс Хартиган, Ларри Риверс, Элен де Кунинг, Джейн Фрейлишер, Роберт Де Ниро-старший, Феликс Пасилис, Вольф Кан и Марсия Маркус — художники, откликнувшиеся на «подобный сирены песни, зов природы» О’Хара объяснил он себя в «Nature and New Painting», 1954. Нью-йоркские фигуративные экспрессионисты принадлежат к абстрактному экспрессионизму, утверждал он, указывая, что они всегда занимали сильную позицию против подразумеваемого протокола, «будь то в музее Метрополитен или в клубе художников». Ранние фигуративные экспрессионисты (1930—1940)Куратор Клаус Кертесс из Музея современного искусства Детройта (MOCAD)[26], заметил, что «накануне очищения абстракции от фигуративизма и её подъема на всеохватывающую известность, фигура стала приобретать новую и мощную силу». Эта сила была представлена через миф и духовность Максом Вебером (1881—1961) и Марсденом Хартли (1877—1943). Но он был также представлен с лирической сдержанностью Мильтоном Эвери (1885—1965) и видимой ясностью и прямотой в случае Эдвина Дикинсона (1891—1978). Фигуративное искусство во времена абстрактного экспрессионизма (1950-е)Нью-Йоркский фигуративный экспрессионизм 1950-х годов представлял собой тенденцию, когда «разнообразные нью-йоркские художники противодействовали преобладающему абстрактному способу работы с фигурой».[27] Фигура служила разным целям для разных художников:
Куратор Музея современного искусства в Детройте (MOCAD) Клаус Кертесс описал историческую траекторию фигуры следующим образом: «На заре сороковых и начале пятидесятых … фигура в роли предвестника консерватизма стала очевидной мишенью для абстракционистской обороноспособности — защитная сила, склонная стирать различия между фигуративными художниками и преувеличивать разницу между фигуративным и нефигуративным. Лишь в конце шестидесятых и начале семидесятых годов фигуре было разрешено вернуться из ссылки и даже претендовать на центральное место[29]». Фигуративный экспрессионизм Области залива (1950—1970)Фигуративное движение, развивавшееся в области залива Сан-Франциско в Калифорнии, считается первым крупным художественным движением, появившимся на Западном побережье. Оно зародилось в Институте искусств в Сан-Франциско, где преподавали или учились многие фигуративные экспрессионисты[30]. Формальной датой фигуративного экспрессионизма считается выставка 1957 года в Оклендском музее, где местные художники, работающие в разных жанрах, изображавшие пейзажи, фигуры и современные декорации, окончательно отвергли чистую абстракцию, которая тогда доминировала на нью-йоркской сцене абстрактного экспрессионизма. Эта выставка, которая называлась «Современная фигуративная живопись области залива», привлекла широкое внимание к тенденции[31] которой были представлены образы в живописной манере, обусловленной богатой и энергичной кистью абстрактного экспрессионизма[32]. Некоторые критики также отметили сотрудничество между художниками в Заливе, когда они переводили абстрактный экспрессионизм в жизнеспособный образный стиль[33]. Ключевыми фигурами в движении залива были Ричард Дибенкорн (1922—1993), Дэвид Парк (1911—1960) и Элмер Бишофф (1916—1991). Эти трое вместе с Джеймсом Уиксом (1922—1998) считались основателями движения[34]. Они создали художественные работы, которые были сфокусированы на узнаваемых объектах, таких как ландшафт залива[34]. В частности, Парк дал искру художественному движению после того, как его картина джаз-бэнда вызвала ажиотаж в художественном сообществе Сан-Франциско после того, как он был включен в групповую выставку[31]. Его картина 1951 года « Дети на велосипедах» также является символом движения.[30][35]
Чикагский фигуративный экспрессионизм (1948—1960-е)«Художник и критик Франц Шульце включил дюжину или около того художников-фигуративвистов в „Список монстров“ — и как отссылку на „ Монстров в пути“, прозвище футбольной команды Чикагского университета».[37][38] Многие члены этой группы воевали во время Второй мировой войны и посещали Школу Института Искусств Чикаго благодаря поддержке, оказанной Биллом Г. И.[34][39]. Чикагские фигуративные экспрессионисты 1950-х годов «разделяли глубокую озабоченность экзистенциальным человеческим представлением о сорванной, но неумолимой выносливости».[40] Поэт и искусствовед Картер Рэтклифф сказал: "Чикагцы 1950-х годов никогда не объединялись в группу.[41] Несмотря на всю их несовместимость, их искусство разделяло одну цель: объявить отчуждение художника в терминах, достаточно ясных, чтобы их можно было широко понять». Леон Голуб (1922—2004) возглавил «Список монстров», написав в 1953 году в защиту фигуративного экспрессионизма статью для College Art Journal, в которой критиковал абстракцию как отрицание человечности Человека, называя её дегуманизированной формой[34]. Другими ключевыми фигурами в наиболее важном вкладе Среднего Запада в американское искусство были Джордж Коэн (1919—1999), Сеймур Рософски (1924—1981) и Х. К. Вестерманн (1922—1981). Закат абстрактного экспрессионизмаРичард Дибенкорн был одним из первых абстрактных экспрессионистов, которые вернулись к фигуративизму до кризиса абстрактного экспрессионизма, но многие другие последовали бы за этим: «В Соединенных Штатах к концу 1950-х … абстрактный экспрессионизм уже не был новым … Кризис абстрактного экспрессионизма теперь освободил многих … художников следовать их давно разочарованной склонности рисовать фигуру», что привело к возрождению американского фигуративного экспрессионизма,[42] вместе с Бостонским экспрессионизмом в его третьем поколении[43]. См. также
Примечания
Литература
Ссылки |