Lorenzo de Ávila (Ávila, c. 1473/1492[1]-Toro, 1570) fue un pintor renacentista español, tradicionalmente considerado seguidor de Juan de Borgoña,[2] activo en Toledo, donde se le documenta por primera vez en 1507, Ávila, Valladolid y León, antes de establecerse en los últimos años de su vida al frente de un activo taller de pintura en Toro.
Datos biográficos
De posible origen abulense,[3] sus primeros ámbitos de trabajo están en Toledo y Ávila. Después se le documenta en León y Valladolid, antes de establecerse definitivamente en Toro en 1529, donde creó un taller de pintura en el que trabajarán o con el que colaborarán otros pintores activos en la zona, como Juan de Borgoña el Joven, (o II o de Toro), Blas de Oña, Alonso de Aguilar o Luis del Castillo.[4] Falleció en 1570 siendo enterrado en el convento de San Francisco para el que había pintado su retablo mayor.[5]
Estuvo casado primero con Mencía de Vergara (muerta en 1524) y posteriormente con Antonia Rodríguez.[6] Uno de sus hijos,[7] Hernando de Ávila, fue pintor de Felipe II.
Obra
Historiografía de las atribuciones
Los primeros datos sobre Lorenzo de Ávila los aportó Demetrio de los Ríos en 1895: su participación en pinturas en la Catedral de León en 1521. Por otro lado, la ausencia de documentación, hasta fechas recientes, para un importante número de pinturas de carácter cuatrocentista en la zona de Toro, en las que era acusada la influencia de Juan de Borgoña junto con algunos rasgos superficiales tomados de Alonso Berruguete y de Rafael, llevó a Manuel Gómez-Moreno a crear la denominación Maestro de Toro para el autor de varias obras en esa ciudad, destacando el retablo de San Martín, en Pinilla de Toro, que Casaseca más tarde documentó a nombre de Juan de Borgoña el Joven y de Lorenzo de Ávila. Más tarde Chandler R. Post,[8] creó la figura del Maestro de Pozuelo, autor de un grupo de retablos entre los que destacaría el de Pozuelo de la Orden, en el que luego se documentó la intervención de Lorenzo de Ávila junto a los vallisoletanos Antonio Vázquez y Andrés de Melgar.[9] En 1954 Diego Angulo Íñiguez en Ars Hispaniae (t. XII, p. 109) englobó en la denominación Maestro de Pozuelo las obras que Post le había atribuido más las que Gómez Moreno refería al Maestro de Toro, vueltos a separar en Summa Artis (vol XXIV, pp. 216 y 266) por José Camón Aznar que relacionaba con el Maestro de Toro el retablo de Santo Tomás Cantuariense, posible obra de Juan de Borgoña el Joven.[10] Pero ha sido fundamental la labor de investigación de José Navarro Talegón para documentar obras de Lorenzo de Ávila en Toro y su entorno, en buena parte las reconocidas por los estudios anteriores pero sin unirlas a su nombre. Emergió así un pintor, documentado progresivamente en Toledo,[11] Ávila, León y Valladolid, que terminó creando un taller en Toro.[12] Ha sido fundamental la publicación en 2003, por parte de Luis Vasallo e Irune Fiz, del pleito de Abezames, donde, según argumentó Juan Carlos Pascual de Cruz, queda definitivamente zanjada la cuestión de la superioridad artística de Lorenzo de Ávila sobre los miembros de su taller.[13] Juan Carlos Pascual de Cruz publicó en 2012 una monografía sobre el pintor, la revisión y actualización más completa hasta entonces; en 2023 ha publicado un libro centrado en la producción de Lorenzo de Ávila previa a su instalación en la ciudad de Toro.
Antes de instalarse en Toro - obras documentadas
La primera noticia documental a él referida lo sitúa en 1507 en Toledo, cobrando de la catedral por los dibujos de tres historias que habían de servir de modelos para los bordadores de la manga o velo que cubre la vara de la cruz procesional de Corpus Christi.[14]
En 1508 se documenta que se encargó de restaurar unas pinturas del zaguán de la Capilla del Sagrario de la Catedral de Toledo.[15]
En 1521 cobró en León por una tabla para el trascoro de la catedral y por la pintura mural del claustro (prácticamente desaparecida) de la Disputa de Jesús con los doctores.[16]
Se le documenta por 1528 en Valladolid, donde pintó para el retablo de Pozuelo de la Orden.[9]
Retablo mayor de la capilla del Hospital de la Asunción y dos santos Juanes, con pinturas de Lorenzo de Ávila (ahora en la Colegiata de Toro) (Zamora)
El retablo de la capilla de los Deza en el claustro del Monasterio de san Ildefonso de Toro,[27]
El retablo de la iglesia y una tabla para el refectorio del Monasterio de Santa María la Real de San Cebrián de Mazote.[28]
Un retablo que encargó el cardenal Juan Pardo de Tavera para la Colegiata de Toro.[29]
El retablo principal y dos menores de sepulcros para la capilla de doña María de Mújica en la iglesia de san Francisco de Villalpando (en paradero desconocido).[30]
También constan los pagos que se le hicieron para la pintura de unos escudos de armas en la Audiencia Pública y Casa Consistorial de Toro, que se perdieron.[31]
Retablo del Credo, que Pablo Pfinzing testó a Felipe II en 1570.[32]
Atribuciones
Por razones estilísticas Pascual atribuye a Lorenzo de Ávila un muy numeroso grupo de obras entre las que figuran pinturas catalogadas como anónimas o a nombre de Pedro Berruguete, Juan de Borgoña y Juan de Borgoña el Joven en los museos a los que pertenecen, además de atribuirle la terminación del retablo de la catedral de Ávila junto con las pinturas murales de la Sala Capitular de la catedral de Toledo, obras documentadas de Juan de Borgoña. Dentro del periodo de juventud del pintor, según Pascual, serían de Lorenzo de Ávila:
Varias tablas[33] del retablo mayor de la Capilla de Santa Catalina de la iglesia de El Salvador de Toledo y las puertas de sarga que protegían el retablo.[34]
Anunciación. Óleo sobre tabla (100 x 75 cm) atribuido a Lorenzo de Ávila. Madrid, Museo Lázaro Galdiano.
Dos pinturas murales de la Capilla de san Pedro de la Catedral de Toledo,[35]
Las tablas de san Juan Evangelista y la Virgen del Velo en la iglesia de san Pedro de Ávila.
Una tabla con san Andrés, la Asunción y Ánimas en Valderas (León)[36]
Las tablas, ahora en el Museo del Prado, de San Pantaleón con una pareja de donantes[37] y San Gregorio, san Sebastián y san Tirso,[38]
Una tabla de santa Catalina discutiendo con Majencio (colección privada de Montpellier).[39]
Postulando una estancia en Italia en torno a 1500, de la que no existe rastro documental, serían suyas:
Varias del antiguo retablo mayor de la iglesia de san Salvador de Abezames.[61]
El retablo mayor de santo Tomás Cantuariense de Toro.
La tabla de la Lamentación sobre Cristo muerto ahora en la Colegiata de Toro.
La tabla de la Anunciación del Museo Lázaro Galdiano.
Una tabla de la Magdalena Penitente y otra de la Lamentación sobre Cristo muerto.[62]
El retablo de la iglesia de la Asunción de Venialbo,[63]
El retablo de San Sebastián en la iglesia de santa María de la Horta de Zamora.
En ese periodo final de Toro, las obras últimas y de peor calidad serían el retablo mayor de la Asunción de Losilla de Alba (Zamora), y cuatro tablas sueltas.[64] Claramente de su taller serían el retablo mayor de la Capilla de la Visitación en Salas de Barrios (León) y el de la iglesia de San Antolín de Zamora, el actual retablo mayor de la iglesia de san Miguel en Castrogonzalo (Zamora) y las figuras bordadas en una casulla de la iglesia de san Juan Bautista de la Bóveda de Toro (Zamora).
Rasgos destacados y fama contemporánea
Destaca como extraordinario dibujante y pintor excelente. En palabras de Juan Carlos Pascual, sus pinturas están magníficamente compuestas, dibujadas y pintadas, con especial atención a la armonía de los espacios (tanto arquitectónicos como naturales), la luz y las sombras, la expresividad contenida de los rostros y la profundidad melancólica de las lejanías y celajes. En su estilo sobresale la soltura y precisión del dibujo, la composición espaciosa y equilibrada y un cuidadoso coloreado en el que destacan la intensidad de los tonos y el dominio de la luz y de las sombras. Califica su realismo de naturalismo idealizado. Las figuras están bien proporcionadas, aunque de piernas algo cortas, salvo en el caso de Cristo, que a veces tiene piernas demasiado largas. Característica suya es la rodilla flexionada, no simple contraposto, que a veces da sensación de cierta renquera. Conoce bien la anatomía, pero la pinta con sobriedad, con detalles sacados del natural. También es sobrio al pintar heridas o sangre. Los rostros tienden a un gesto severo. Los paisajes, con espacios abiertos, tienen cielos en simetría con la tierra. En general es muy partidario, en los elementos compositivos, de los paralelismos, simetrías y contraposiciones, especialmente en el caso de las miradas de los personajes, para contribuir todos a la atmósfera de la narración. Muchos elementos físicos tienen lecturas simbólicas. Las arquitecturas tienden a las formas rectas o semicirculares, reducidas a lo mínimo, de modelos renacentistas, aunque con detalles localistas (también en los paisajes y los muebles). Los personajes representados muchas veces traslucen retratos de individuos reales (es significativa la presencia repetida de Carlos V).[65]
Sobre su fama contemporánea, destaca lo que dice Pablo Pfintzing, Secretario de Estado para asuntos de Alemania de Felipe II, en su testamento de 1570, al legarle al rey un retablo suyo: «a mi parescer no estar mal pintado».[66] El testarlo al rey, por parte de alguien conocido como buen coleccionista, es una forma discreta de elogio.
↑Fiz Fuertes, Irune, «Lorenzo de Ávila», Diccionario Biográfico español, Real Academia de la Historia, da la fecha de ca. 1492 seguramente por la declaración de este como testigo en el pleito de Abezames de 1553, donde se recoge que es "de más de sesenta años". Pascual (2012), pp. 23-26 argumenta a favor de adelantar la fecha hasta 1473 apoyándose en el testamento de Pablo Pfintzing von Hefenfelt, Secretario de Estado para asuntos de Alemania de Felipe II: "Lorenzo de Ávila de Toro de edad de noventa y siete años". Argumenta Pascual también que el encargo que le hicieron a Lorenzo de Ávila de los dibujos de la manga del Corpus en 1507 cuadra más con un pintor asentado que con un muchacho de poco más de 14 años. El dato del pleito de Abezames se entendería entonces como referido a una persona que ha pasado ya a la vejez, con bastante más de sesenta años. El trabajo encomendado, un dibujo sin color, pues este corre de cuenta del bordador, parece sin embargo apropiado para un aprendiz (Romero Ortega, «La manga bordada del Corpus de la Catedral de Toledo», p. 133). Secundario es el dato, aunque interesante, de que otorgó testamento en Toro en 1534.
↑Navarro Talegon (2005), p. 220. Lo discute Pascual (2012), pp. 127-143.
↑Al menos tenemos el dato de que su primera mujer dictó testamento en Ávila en 1524: Pascual (2012), pp. 30-33, siguiendo a M. Gómez Moreno (Catálogo monumental de la provincia de Ávila, Ávila (1983), p. 111.
↑Navarro Talegon (2005), p. 220. Acerca de Juan de Borgoña el Joven, a quien Matías Díaz Padrón atribuyó una tabla con San Gregorio, San Sebastián y San Tirso en el Museo del Prado, tenido por hijo y discípulo del maestro homónimo (voz «Borgoña el Joven, Juan» en la Enciclopedia del Museo del Prado), Fiz Fuertes y Vasallo Toranzo (2003, p. 313) dieron a conocer un documento relativo a un pleito sobre el retablo de Abezames en el que se decía que llegó a España «de fuera», lo que imposibilitaría seguir defendiendo que fuese hijo de Juan de Borgoña. En 2005 Pascual (pp. 20 y 27) propuso, para evitar confusiones, denominarlo «Juan de Borgoña de Toro».
↑Pascual (2012), p. 31 y 43, citando los testamentos de las dos: con Mencía de Vergara tiene a Pedro; con Antonia Rodríguez a Antonio, Rafael, Hernando, Juan, Pedro, María, Águeda y Ana.
↑Post, Chandler, A history of Spanish Painting, t. IX, Cambridge, Massachusetts, 1947, pp. 570 y ss.
↑ abParrado, p. 259: los pintores residían en Valladolid en 1529 y en las cuentas de 1531 consta el traslado de las tablas desde Valladolid. El retablo fue traspasado a comienzos del siglo XX a la Colegiata de San Isidoro de León. Pascual (2012), p. 101-102 tiene dificultades para identificar su estilo en el retablo, por diferencias con sus otras obras en técnica y estilo.
↑Romero Ortega, pp. 132-133: de las cuatro escenas de que consta, la Asunción de la Virgen se le paga al bordador Martín Ruiz; las restantes son suyas: Adoración de los Reyes Magos, Degollación de san Eugenio y san Ildefonso cortando el velo de santa Leocadia.
↑Viver-Sánchez Merino-Pérez, Jesusa, Documentos sobre arte y artistas en el Archivo de Obra y Fábrica de la Catedral de Toledo, 1500-1549, Madrid, Universidad Complutense, 1990., p. 1015.
↑Alonso Blázquez, p. 326. De la tabla del trascoro no queda constancia. También en 1521 se documenta el cobro por la tasación de una custodia-relicario en la iglesia de la Asunción de Villavieja del Cerro (Valladolid): C. Ara Gil y J. M. Parrado del Olmo, Catálogo monumental de la provincia de Valladolid. Partido judicial de Tordesillas, t. XI, Valladolid, 1980, pp. 440 y 446.
↑Lista completa y detallada de obras bien documentadas en Pascual (2012), pp. 95-102.
↑Navarro Talegón (1980), p. 117: son las cuentas del Hospital de 1534-35. Ese retablo se conserva ahora en la Colegiata.
↑J. Navarro Talegón, «Manifestaciones artísticas de la Edad Moderna», Historia de Zamora II, Zamora, IEZ Florián de Ocampo, 1995, p. 265. Se encuentra ahora en la iglesia de la Santísima Trinidad.
↑Navarro Talegón (1985), p. 12. Actualmente las tablas dispersas se conservan en la Colegiata.
↑Navarro Talegón (1985), p. 10 (en un testamento de 1540). Las tablas están ahora en la Colegiata.
↑Las edades del hombre (1988), p. 236. Primera atribución en Casaseca, Antonio, «El hijo de Juan de Borgoña y la pintura renacentista en Zamora», A introduçao da Arte da Renascença na Peninsula Ibérica, IV Centenàrio de João de Ruão, 26 a 30 marzo de 1980, Coimbra, 1980, pp. 201 y ss. Está ahora en el Museo del convento de dominicas de Sancti Spiritu el Real
↑La documentación en L. Vasallo Toranzo, Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el manierismo y el barroco, Zamora, IEZ Florián de Ocampo, 2004, p. 60. Lo contrata junto con Juan de Borgoña de Toro.
↑El documento en E. García Chico, Catálogo documental de la provincia de Valladolid. Medina de Rioseco, Valladolid, Diputación, 1959-60, p. 156.
↑Navarro Talegón (1985),. p. 12 y Fiz Fuertes (2009), II, 726.
↑Aterido Fernández, Ángel y Zolle Betegón, Luis, «Pintura y letras: Hernando de Ávila, su biblioteca y su herencia», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 11, 1999, p. 145
↑Pascual (2012), 203-209 y (2023), 126-127. Son suyas las tablas
de la Anunciación y del Nacimiento, y del banco, las de San Pedro y
San Juan Evangelista.
↑Conservadas actualmente en el MNAC, donde se atribuyen a Pedro Berruguete. De Lorenzo de Ávila para Pascual (2023), 126-127. En relación estilística con ellas podría estar una sarga de la Última Cena actualmente en el County Museum of Art de los Ángeles, donde se atribuye a Pedro Berruguete y su taller, que según Pascual (2023), 129-130 podría haber tenido intervención de Lorenzo de Ávila, en el dibujo y pintura.
↑La discusión sobre atribuciones previas y los motivos para ver en ellas la mano de un Lorenzo de Ávila todavía sin definir del todo su estilo en Pascual (2012), pp. 209-210.
↑En el Catálogo como de autor anónimo: «Santo degollado y dos donantes» (Museo del Prado, Ficha técnica). Ya antes de Pascual, Fiz Fuertes (2003, p. 80) había atribuido la tabla a Lorenzo de Ávila.
↑Pascual (2012), pp. 214-218. Para Sterling y Laclotte, que la dieron a conocer, sería la primera obra de Juan de Borgoña en España, fechándola en torno a 1485. Para Isabel Mateo, «esencialmente castellana, del círculo palentino y, desde luego, vinculada a Pedro Berruguete»: Mateo (2004), p. 28.
↑Fue subastada en 1989 en la Casa d'Arte Finarte, aunque también pudo haberse pintado en España y haber sido llevada a Italia.
↑Las tablas, pintadas al óleo por encargo del duque de Atri Mateo III Acquaviva en 1503 o 1506, han sido presentadas en 2022 en el Museo del Prado dentro de la exposición Otro Renacimiento. Artistas españoles en Nápoles a comienzos del Cinquecento con la atribución al Maestro del Retablo de Bolea que ya les diera Angulo Íñiguez cuando este maestro se identificaba con Pedro Aponte (Otro Renacimiento, Madrid, Museo del Prado, 2022, n.º 8-9, pp. 156-157). Han estado atribuidas también, entre otros, a Perugino y Cola dell'Amatrice hasta que, hacia 1950, se pensó que podrían ser obra de un pintor español, asignándose primero a Pedro Berruguete y más adelante, al Maestro del Retablo de Bolea o al propio Borgoña por Post, a Fernando Yáñez de la Almedina, a Fernando de Llanos y a Juan Soreda (la de la Flagelación). Comentario detallado en Pascual (2012), 219-26. Cercanas a composiciones de Bramante (F. Bologna, «Natività e Flagellazione. Museo Capitolare Atri»Archivado el 19 de octubre de 2016 en Wayback Machine.), es indudable la utilización por su autor de modelos creados por Antonio del Pollaiolo, de quien proceden, por ejemplo, los dos sayones de la tabla de la Flagelación, que copian dos figuras de la Batalla de los desnudos según un grabado de Pollaiolo, o el niño sentado tomado del dibujo del mismo Pollaiolo Eva con sus hijos: Ibáñez Martínez, Pedro Miguel, Fernando Yáñez de Almedina (La incógnita Yáñez), Cuenca, 1999, ISBN 84-8427-022-X, p. 224
↑Considerado intrínsecamente unido a la tabla con la Adoración de los Reyes Magos de la Galería Nacional de Umbría, atribuida por Vasari a Perugino, pero con dudas (para solventarlas, postuló que sería obra de juventud). El fresco posteriormente ha sido atribuido a Fiorenzo di Lorenzo, pero eran mayoritarias las atribuciones a Perugino, aunque con dudas y problemas (revisión en Pascual (2012), 226-30.
↑Datos detallados y discusión de la historia de las atribuciones en Pascual (2012), pp. 231-263.
↑Obra temprana de Juan de Borgoña para Diego Angulo (p. 37) e Isabel Mateo (p. 44).
↑Ambos atribuidos tradicionalmente a Francisco de Amberes y a Juan de Borgoña (Fernando Chueca Goitia, La catedral de Toledo, Everest, 1975, ISBN 84-2414-719-7, pp. 57-58). El retablo de la Concepción, que debió de ser pintado entre 1502, terminación de la capilla, y 1504, año de la muerte de Salcedo, lo atribuyó Diego Angulo a Juan de Borgoña, como obra «exquisita» del comienzo de la centuria. El segundo es obra documentada de Juan de Borgoña que firmó el contrato en 1504: Mateo Gómez (2004) p.53.
↑Ahora en el Museo Bowes (Barnard Castle, Inglaterra). Pascual (2012), p. 233-34. Atribuidas por Angulo, Post y Mateo Gómez a Juan de Borgoña: Mateo, p. 116.
↑Pascual (2012), p. 234-5: Juan de Borgoña contrató en 1508 la terminación del retablo pero Pascual atribuye la realización concreta a Lorenzo de Ávila. Son las tablas mayores: Anunciación, Nacimiento, Purificación, Transfiguración y Descenso al Limbo y las menores: san Pedro, san Pablo, santo Tomás, san Andrés, san Judas Tadeo y Santiago el Menor, obra indiscutible y documentada de Juan de Borgoña para, entre otros, Diego Angulo Íñiguez y Fernando Marías, que ve en estas pinturas la misma «forma de hacer [de Juan Borgoña] que alcanzará sus más altas cotas en la Sala Capitular de Toledo» (El largo siglo XVI, p. 204).
↑«Obra magna de Juan de Borgoña» según Diego Angulo Íñiguez, las pinturas fueron contratadas en 1509 por Juan de Borgoña, a cuyo nombre se documentan algunos pagos. El problema mayor -señalado por Post- es que sería necesario postular (no existe constancia documental alguna) un viaje a Italia. Aunque Post supuso que pudo formarse en el entorno de Domenico Ghirlandaio, fallecido en Florencia en 1494, fecha coincidente con la llegada de Borgoña a Toledo (donde hay noticias de su estancia a partir de 1495 cuando se le documenta trabajando en la pintura de una Visitación en el claustro de la catedral: Angulo, pp. 9-13), está el problema, reconocido por Post, de las similitudes de los frescos de la Sala Capitular con los de Luca Signorelli en la capilla de san Brizio en la Catedral de Orvieto, de 1499. Para solucionarlo, han postulado varios estudiosos (Conderelli, Camón Aznar, Brown, Ressort y Martin) un viaje a Italia en 1505/1506, pero la publicación por L. Vasallo Toranzo («Pedro Berruguete y Juan de Borgoña en el retablo de san Ildefonso de Toro», Boletín del Museo Nacional de Escultura, 7 (2003), pp. 15-23) de un documento de un trabajo suyo justo en esas fechas hace imposible el viaje. Discusión detallada en Pascual (2012), p. 136-7. Sin embargo, especialistas en la obra de Juan de Borgoña, como Diego Angulo o Isabel Mateo, no creen necesario ese segundo viaje, que o no toman en consideración o niegan, ni encuentran las apuntadas similitudes con los frescos de la catedral de Orvieto: Mateo (2004), p. 34.
↑Fueron atribuidas preponderantemente a Juan de Borgoña, por la semejanza de estilo con las de la Sala Capitular, pero algunos postularon que solamente dirigió el proyecto. Anna Muntada Torrellas («Luis de Medina y la pintura del zaguán del cabildo nuevo de la Catedral de Toledo», El Mediterráneo y el Arte. Actas del XI Congreso del C.E.H.A., Valencia, C.E.H.A. 1998, pp. 104-107) y Erika Dolphin (Archbishop Francisco Jiménez de Cisneros and the Decoration of Chapter Room and Mozarabic Chapel in Toledo Chatedral, ProQuest, 2008, ISBN 9780549745303, pp. 122 y 138) las documentaron a nombre de Luis de Medina, Alonso Sánchez y Diego López, colaboradores de Borgoña ya en 1498 y autores de la decoración floral del friso de la Sala Capitular. Pascual (2012), p. 236-9, piensa que hay intervención en ellas de Lorenzo de Ávila, sin descartar participación de otros como Luis de Medina.
↑Pascual (2023), pp. 333-348 lo comenta en detalle y lo data hacia 1515 y en relación con su producción toledana.
↑Que, junto a un lienzo con San Juan Evangelista, san Pedro y Santiago se hallan ahora en el Museo del Monasterio de Sancti Spiritus el Real de Toro.
↑San Pablo en la Colección del Abad Thuelin en París, Santa Ana con la Virgen y el Niño de la Galería Caylus de Madrid, Presentación del Niño en el Templo de la Colección Simonsen de Sao Paulo, las dispersas del retablo de Barrio del Puente (León), tres tablas del retablo mayor de Gallegos del Río (Zamora), una tabla de la Negación de san Pedro (en colección particular desconocida), una de la Epifanía (colección particular de Alicante), una de la Huida a Egipto en el North Carolina Museum of Art, donde se atribuye a Juan de Borgoña (Ficha en NCMAArchivado el 23 de mayo de 2016 en Wayback Machine.) las que quedan del antiguo retablo mayor de la Natividad de María de Villardondiego (Zamora), una tabla de la Lamentación sobre Cristo muerto de la iglesia del convento de Santa Sofía en Toro y otra de la Oración en el Huerto de la iglesia del Convento de la Purísima Concepción y san Cayetano de Toro.
↑Actualmente en la Iglesia de la Santísima Trinidad.
↑La Virgen de la Leche, Cristo despidiéndose de su madre, El Nacimiento de la Virgen y la Huida a Egipto.
↑Alonso Blázquez, p. 327. Ávila, Lorenzo de en Red Digital de Colecciones de Museos de España.
↑Fiz Fuertes (2003), p. 81 y documentado en Fiz Fuertes (2009), vol. II, p. 726.
↑Fiz Fuertes (2003), p.83: la tabla estaba en la antigua colección Eugenio Toral de Madrid.
↑Post, Chandler, A History of Spanish Painting, t. XIV, Cambridge, Massachusetts, 1966, p. 47 y Fiz Fuertes (2003), pp. 107-109. Para Pascual (2012), pp. 270-271 son del autor las tablas del Nacimiento, la Disputa con los doctores, el Prendimiento, la Salida de Jerusalén y Cristo clavado a la Cruz.
↑Están en la Colección de los Marqueses de Arucas en Las Palmas de Gran Canaria. Corroborada esa atribución por Matías Díaz Padrón, «Autoría y reflexión sobre tres pinturas del siglo XVI en el patrimonio de las islas: el Tríptico de Nava-Grimón, la Piedad de los Llanos de Aridane y las Palmas de Gran Canaria», Anuario de Estudios Atlánticos 62 (2016), pp. 9-11
↑El abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada en la ermita de Nuestra Señora de la Antigua de Fuentesaúco (Zamora), Adoración de los magos en la colección Rodolfo Gerstenmaier de San Sebastián, la Adoración de los Magos en la antigua colección Herzig de Viena, la Adoración de los pastores (subasta de Christie's de Nueva York, 2003.
↑Aterido Fernández, Ángel y Zolle Betegón, Luis, «Pintura y letras: Hernando de Ávila, su biblioteca y su herencia», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 11, 1999, p. 145.
↑Texto completo de la referencia conservada gracias a Diego de Villalta en Pascual (2012), p. 106.
Bibliografía
Alonso Blázquez, Inmaculada, «Dos tablas de Lorenzo de Ávila y de Juan de Borgoña el Joven en el Museo Lázaro Galdiano», Goya, 204 (1988), págs. 326-329.
Angulo Íñiguez, Diego, Juan de Borgoña, Madrid, Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Las edades del hombre. El arte en la iglesia de Castilla y León, Valladolid, 1988, catálogo de la exposición, pág. 236 (ficha de Navarro Talegón), ISBN 84-505-7998-8.
Fiz Fuertes, Irune, Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña II y su escuela. La recepción del Renacimiento en tierras de Zamora y León, Benavente, Centro de Estudios Benaventanos «Ledo del Pozo», 2003.
Fiz Fuertes, Irune, Pintura sobre tabla en el siglo XVI en la antigua Diócesis de Zamora, Tesis Doctoral, Universidad de Valladolid, 2009.
Marías, Fernando, El largo siglo XVI, Madrid, Taurus, 1989, ISBN 84-306-0102-3
Mateo Gómez, Isabel, Juan de Borgoña, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2004, ISBN 84-933914-1-7
Navarro Talegón, José, Catálogo monumental de Toro y su alfoz, Valladolid, Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1980, ISBN 84—500-3586-4.
Navarro Talegón, José, «Pintores de Toro en el siglo XVI», Pintura en Toro. Obras restauradas, Zamora, Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1985, págs. 7-28.
Pascual de Cruz, Juan Carlos, «Panorama de la pintura renacentista en Salamanca», Tres tablas de un retablo. El antiguo retablo del convento de las Úrsulas, Salamanca, Museo de Salamanca, 2005, págs. 13-31.
Pascual de Cruz, Juan Carlos, Lorenzo de Ávila. Una ilusión renacentista, Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos 'Florián de Ocampo', 2012.
Pascual de Cruz, Juan Carlos, Lorenzo de Ávila. Entre los principales pintores, Prólogo del Cardenal Ricardo Blázquez y Prólogo a contrapelo del Académico don Fernando Marías, con respuesta del autor, Valladolid, Editorial Maxtor, 2023.
Vasallo Toranzo, Luis y Fiz Fuertes, Irune, «Organización y método de trabajo de un taller de pintura a mediados del siglo XVI: el caso toresano», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 91 (2003), págs. 313-326.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
