"Seguí cursos privados con un compositor de origen ruso, Aristote Kondourov, con el que estudié tres años, pero también aprendí mucho por mí mismo. Durante la guerra, con un amigo músico, siempre nos las arreglábamos para ocupar casas provistas de piano. Mi amigo era un poco más joven que yo y tocaba muy bien este instrumento. Yo le seguía por todas partes y lo escuchaba tirándolo todo por la ventana".
En enero de 1945 recibió una grave herida de obús en el lado izquierdo de la cara que le puso al borde de la muerte, provocándole la pérdida de un ojo y desfigurándole parte del rostro. En 1946 pudo finalizar sus estudios obteniendo el título de ingeniero, pero fue perseguido debido a su activismo político, y condenado a muerte. Logró escapar y, gracias a un pasaporte falso, cruzar la frontera rumbo a Francia en 1947.[6]
"Mi herida de guerra me convirtió en lo que soy. Es como si viviera en el fondo de un pozo. Mis sentidos deteriorados hacen que no pueda asimilar el mundo que me rodea, y por esto mi mente se volcó cada vez más hacia el pensamiento abstracto".
Establecido en París, en 1948 ingresó el estudio del famoso arquitecto Le Corbusier como ingeniero calculista. Pronto comenzó a colaborar en los proyectos de varias obras importantes salidas del estudio de Le Corbusier durante esos años, como las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlín-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957). En estas obras Xenakis aplicó los mismos procesos compositivos y estéticos que en sus obras musicales de la época.
"Le fui presentado (a Le Corbusier) en 1948 por algunos de sus colaboradores griegos. Permanecí a su lado hasta 1960".
Xenakis diseñó además dos importantes obras de la arquitectura del siglo XX: el convento de Santa María de La Tourette (1953) y, especialmente, el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas (1958), basado en las mismas estructuras que su obra orquestal Metastasis de 1953-1954. Para el interior del Pabellón se le encargó a Edgar Varèse que realizara la música, quien compuso su Poème Électronique, y el propio Xenakis compuso Concret PH que se escuchaba en los interludios entre las presentaciones de la obra de Varèse.[5]
"Habría perseverado en la arquitectura si eso me hubiera permitido alimentarme. A comienzos de los años sesenta, quise seguir por ese camino, pero no encontraba sino estudios de arquitectos con los que verdaderamente no habría podido trabajar. Acepté entonces dedicarme al cálculo por cuenta de un amigo que dirigía un estudio de ingenieros. Componía de día y calculaba de noche".
Durante esos años, Xenakis comenzó paralelamente sus estudios de composición en París, primero con Arthur Honegger y Darius Milhaud, con quienes no tuvo demasiado entendimiento, y finalmente con Olivier Messiaen, quien, al ver que no tenía conocimientos de lenguaje musical y armonía tradicional, le dijo que no le instruiría en estas disciplinas sino que lo que tenía que hacer era seguir desarrollando su lenguaje propio. Así Xenakis trascendió la limitación del lenguaje tradicional y utilizó, convirtiéndose en pionero, técnicas modernas como la informática y la matemática.[5]
"(Arthur Honegger) Estuvo espantoso conmigo. Asistí a los cursos de tarde de la Escuela Normal de Música, pero muy pronto me aburrí. Desde nuestra primera entrevista, Honegger me reprochó las quintas paralelas de mis partituras que le tocaba al piano. Luego vino Milhaud, en 1949".
En 1955 Hans Rosbaud dirigió en el Festival de Donaueschingen su primera obra importante para orquesta: Metástasis. Esta pieza y las que le siguieron, notablemente Pithoprakta de 1955-56, y Achorripsis de 1956-57, así como artículos publicados en los Gravesaner Blätter, la revista que dirigía Hermann Scherchen, le dieron a Xenakis una notoriedad que finalmente le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.
"Yo creo que hay que estudiar armonía y contrapunto, pero Xenakis era un hombre tan extraordinario que le dije ‘No, ya tenés casi 30 años, tenés la suerte de ser griego, de ser arquitecto y de haber estudiado matemáticas especiales. ¡Aprovechá estas cosas! Usalas en tu música’"
En 1963 publicó Musiques Formelles (Música formalizada),[10] posteriormente revisada, expandida y publicada en inglés como Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition en 1971, y nuevamente ampliada y revisada para la segunda y definitiva edición de 1990:[11] una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX. En 1997 obtuvo el Premio Kioto que concede Fundación Inamori.[12]
"El Sr. Iannis Xenakis es un compositor que ve la música matemáticamente como un fenómeno físico acústico y crea música con técnicas únicas utilizando computadoras, desplegando un mundo musical original dentro de la escena musical del siglo XX."
Fundación Inamori
Pionero del uso de la computadora en la composición musical algorítmica, Xenakis fundó en 1966 el EMAMu, conocido a partir de 1972 como CEMAMu (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales), instituto dedicado al estudio de aplicaciones informáticas en la música. Allí Xenakis concibió y desarrolló el sistema UPIC, que permite la realización sonora directa de la notación gráfica que se efectúa sobre una tablilla.
"NO, mi música descansa en movimientos del alma, movimientos a veces incoherentes, pero no hay teoría. Sólo me gobierna la intuición, la objetividad, la subjetividad. Todo. Soy por completo incapaz de predecir lo que puede suceder en el acto compositivo".
Desde que era niño, cuando paseaba en bicicleta por el Ática o cuando visitaba conventos en el Peloponeso, Xenakis escuchaba los sonidos de la naturaleza e, inconscientemente, sentía que el dominio de estos ruidos era el de la música. Más tarde, durante los enfrentamientos en Atenas contra los alemanes y después contra los ingleses todas las experiencias sonoras de las guerrillas, las manifestaciones, los gritos de la multitud cantando los eslóganes, el intercambio de disparos, los pasos de la gente huyendo, todos estos eventos sonoros seguían llamando la atención a Xenakis, no solo por el carácter musical ya mencionado sino por los fenómenos determinables o predecibles del comportamiento de la multitud en contraste con las acciones personales de cada individuo. Años más tarde estos comportamientos deterministas los recuperaría en su primera composición Metástasis.[13]
Ya en Metastasis, Xenakis muestra un alejamiento radical de las tendencias preponderantes en la vanguardia de la época, dominada por el serialismo (como su nombre lo indica, es una técnica de composición basada en series) y el post-serialismo. La obra plantea densos bloques sonoros, con los instrumentos de cuerda haciendo glissandos de diferentes velocidades, configuran masas y superficies de variadas texturas. Pero además de su radical estética "brutalista", esta obra resultó revolucionaria por su modalidad compositiva, en la que las densidades, las texturas, y los comportamientos individuales de los eventos estaban determinadas por procesos formales basados en leyes estadísticas y probabilísticas. De esta manera Xenakis se muestra igualmente distante del pensamiento de ordenamiento lineal de los serialistas y pos-serialistas, como de la indeterminación aleatoria que había iniciado John Cage, y que estaba comenzando a tener sus repercusiones entre los compositores europeos.[cita requerida]
En La crise de la musique sérielle, Xenakis planteó sus críticas a la técnica serial (lo que él denominaba "pensamiento lineal"), escribiendo lo siguiente respecto al grado de complejidad al que había llegado el contrapunto serial:
La polifonía lineal se destruye por su propia complejidad; lo que se oye no es en realidad más que una masa de notas en diversos registros. La enorme complejidad impide al oyente seguir el entramado de las líneas, y tiene como efecto macroscópico una dispersión irracional y fortuita de sonidos a lo largo de toda la extensión del espectro sónico. Hay por tanto una contradicción entre el sistema polifónico lineal y el resultado percibido, que es de una superficie o masa. Esta contradicción inherente a la polifonía desaparece cuando la independencia del sonido es total.
Como alternativa propuso la utilización de modelos matemáticos en la composición musical, creando "un mundo de masas sonoras, vastos grupos de eventos sonoros, nubes y galaxias gobernadas por nuevas características como densidad, grado de orden, nivel de cambio, las cuales requieren definiciones y realizaciones usando la teoría de probabilidad".[15] Para Xenakis esta nueva concepción era de hecho más general que el pensamiento lineal, ya que lo podía incluir como un caso particular, reduciendo la densidad de las nubes. Xenakis crea de esta manera la "música estocástica".[cita requerida]
Además, sus composiciones electroacústicas, aunque pocas, tienen una gran relevancia para el pensamiento musical de la segunda mitad del siglo XX. Algunas de sus obras más importantes en este campo son Concret PH (1958), Analoguique A et B (1958–59), Bohor (1962), Mycenae-Alfa (1978) y S709 (1994).
Algunos de los procedimientos utilizados en sus composiciones incluyen la teoría de probabilidades (teoría cinética de gases de Maxwell-Boltzmann en Pithoprakta, distribución aleatoria de puntos en un plano en Diamorphoses, restricciones mínimas en Achorripsis, distribución gaussiana en ST/10 y Atrées, cadenas de Márkov en Analogiques), la teoría de juegos (en Duel y Stratégie), la teoría de grupos (en Nomos Alpha), y el álgebra booleana (en Herma y Eonta). En consonancia con su uso de teorías probabilísticas, muchas de la piezas de Xenakis son, en sus propias palabras, "una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones".[cita requerida]
Después de dejar el estudio de Le Corbusier en 1959, Xenakis se apoyó en la composición y la enseñanza, y rápidamente se convirtió en uno de los compositores europeos más importantes de su tiempo. Se hizo especialmente conocido por su investigación musical en el campo de la composición asistida por computadora, para la cual fundó el Equipe de Mathématique et Automatique Musicales (EMAMu) en 1966 (conocido como CEMAMu: Centro de Estudios de Matemática y Automática Musicales, desde 1972) ) Enseñó en la Universidad de Indiana en 1967-72 (y estableció un estudio similar a EMAMu allí), y trabajó como profesor visitante en la Sorbona en 1973-89. Xenakis dio conferencias con frecuencia (por ejemplo, de 1975 a 1978 fue profesor de música en el Gresham College de Londres, dando conferencias públicas gratuitas), enseñó composición y sus obras se presentaron en numerosos festivales de todo el mundo, incluido el Shiraz Arts Festival en Irán. Algunos de sus estudiantes más notables incluyen a Pascal Dusapin, Henning Lohner, Miguel Ángel Coria, Susan Frykberg y Julio Estrada.
Además de componer y enseñar, Xenakis también fue autor de varios artículos y ensayos sobre música. De estos Musiques formelles (1963) se hizo particularmente conocido. Una colección de textos sobre aplicaciones de procesos estocásticos, teoría de juegos y programación de computadoras en música, luego fue revisada, expandida y traducida al inglés como Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (1971) durante el mandato de Xenakis en la Universidad de Indiana.
Xenakis completó su última obra, O-mega para solista de percusión y orquesta de cámara, en 1997. Su salud había empeorado progresivamente a lo largo de los años y en 1997 ya no podía trabajar.
En 1999 Xenakis fue galardonado con el Premio de Música Polar "por una larga sucesión de obras enérgicas, cargadas de sensibilidad, compromiso y pasión, por lo que ha llegado a ser uno de los compositores más importantes de nuestro siglo en el ámbito de la música artística, haciendo ejercicio dentro de sus diversos campos, una influencia que no puede exagerarse fácilmente".[16]
Después de varios años de una enfermedad grave el 1 de febrero de 2001 el compositor cayó en coma. Murió en su casa de París cuatro días después, el 4 de febrero, a la edad de 78 años.[4]
Xenakis define la música estocástica
Según palabras de su autor, extraídas del prefacio de su libro Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition:
Como resultado del punto muerto en la música serial, así como de otros motivos, en 1954 originé una música construida en base al principio de la indeterminación; dos años más tarde la llamé “música estocástica”. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada, el más importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisión del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego. Estos acontecimientos sonoros están constituidos por miles de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo está articulado y forma un molde temporal flexible, que de por sí sigue las leyes aleatorias y estocásticas. Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con pizzicati de cuerdas, debe saber estas leyes matemáticas, que, en cualquier caso, no son más que una estricta y concisa expresión de cadenas de razonamiento lógico. Todo el mundo ha observado los fenómenos sonoros de una multitud política de decenas o cientos de miles de personas. El río humano grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces otro lema surge desde la cabeza de la manifestación; se extiende hacia la cola, reemplazando el primero. Una onda de transición pasa de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo llegan a un clímax. Es un acontecimiento de gran poder y belleza en su ferocidad. Entonces, el impacto entre los manifestantes y el enemigo se produce. El perfecto ritmo del último lema se rompe en un gran grupo de gritos caóticos, que también se extiende hasta la cola. Imagina, además, los estallidos de las ametralladoras y el silbido de las balas intercalándose en ese desorden total. La multitud se dispersa rápidamente y después del infierno sonoro y visual sólo queda el silencio, lleno de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos acontecimientos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que aquellas de las cigarras o de la lluvia. Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas.
Polytope de Montréal, espectáculo de luz y sonido para 4 orquestas idénticas
Música incidental
15:00
1967
Médée (Textos de Séneca), música escénica sobre textos de Séneca, para coro masculino tocando ritmos con címbalos y 5 músicos
Música teatral
25:00
1967/68
Nuits sobre fonemas sumerios, asirios, aqueos y otros, para 12 voces mixtas solistas o coro mixto
Música vocal (capella)
12:00
1967/68
Nomos Gamma, para 98 músicos dispersados entre la audiencia
Música orquestal
15:00
1969
Persephassa, para 6 percusionistas
Música instrumental (percusión)
24:00
1969
Anaktoria, para conjunto de 8 músicos.
Música instrumental
11:00
1969
Synaphaï, para piano y orquesta
Música orquestal
14:00
1968/69
Kraanerg, música para ballet, para orquesta y cinta magnética de 4 canales
Ballet
75:00
1969/70
Hibiki Hana Ma, para orquesta y banda magnética
Música electroacústica
18:00
1971
Charisma, para clarinete y violonchelo
Música instrumental (dúo)
04:00
1971
Antikhthon, para orquesta
Música orquestal
23:00
1971
Mikka, para violón solo
Música solista (violín)
04:00
1971
Aroura, para 12 instrumentos de cuerda
Música instrumental
12:00
1972
Linaïa-Agon, trío de cobres (cor, tb, tba)
Música instrumental (trío)
Variable
1972
Polytope de Cluny, sonidos grabados
Música incidental
24:00
1972
Persepolis, espectáculo luminoso, para luz y sonido (cinta magnética de 8 canales)
Música electroacústica
56:00
1972
Eridanos, para clarinete y violonchelo, orquesta
Música orquestal
11:00
1973
Cendrées, para coro mixto de 72 (o 36) cantantes entonando fonemas de Iannis Xenakis y 73 músicos
Música coral (orquesta)
25:00
1973
Evryali, para piano solo
Música solista (piano)
11:00
1974
Noomena, para orquesta
Música orquestal
17:00
1974
Gmeeoorh, para órgano
Música solista (órgano)
20:00
1974
Erikhthon, para piano y orquesta
Música orquestal
15:00
1975
Phlegra, para conjunto
Música instrumental
14:00
1975
Psappha, para percusión
Música instrumental (percusión)
13:00
1975
Empreintes, para orquesta
Música orquestal
12:00
1975
N'Shima, sobre palabras y fonemas hebreos, para 2 mezzo-sopranos (o altos) y 5 músicos (2 amplified horns amplificado, 2 trombones y chelo amplificado)
Música vocal
17:00
1975/76
Theraps, para contrebasse
Música solista (contrebasse)
11:00
1976
Épei, para sexteto
Música instrumental
13:00
1976
Retours–Windungen, original para doce violonchelos
Música instrumental
08:00
1976
Dmaaathen, hautbois y percusión
Música instrumental (dúo)
10:00
1976
Khoaï, para clavecín
Música solista (clavecín)
15:00
1976
Mikka "S", para violín solo
Música solista (Violín)
05:00
1977
Jonchaies, para orquesta de 109 músicos
Música orquestal
17:00
1977
Akanthos. Fonemas de Iannis Xenakis, para soprano y octeto
Música vocal (instrumental)
11:00
1977
Kottos, para violonchelo solo
Música solista (violonchelo)
08:00
1977
A Hélène, coro de mujeres o de hombres
Música coral (a capela)
10:00
1977
A Colone, coro de hombres o de mujeres y conjunto
Música coral
14:00
1977/78
La légende d'eer (diatope), pieza electroacústica para banda de 8 pistas
Jalons, para conjunto de 15 músicos (la flauta tocando también el piccolo, oboe, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta, trombón, tuba, arpa y quinteto de cuerda))
Música instrumental
15:00
1985
Nyûyô, cuarteto de instrumentos japoneses (shakuhachi, sangen y 2 kotos)
Música instrumental
10:00
1985
Alax, para 3 ensembles (30 au total)
Música instrumental
22:00
1985
Idmen B. Fonemas y textos tomados de la Teogonia de Hesiodo, para 6 percusionistas
Música instrumental (percusión)
13:30
1985
Idmen A. Fonemas tomados de la Teogonia de Hesiodo, coro mixto (32 minimum) y 4 percusionistas
Música coral (capella)
14:00
1986
Akea, quinteto para cuerdas y piano
Música de cámara
12:00
1986
Horos, para orquesta
Música orquestal
16:00
1986
Keren, para trombón
Música solista (trombón)
06:00
1986
Keqrops, para piano solista y orquesta de 92 músicos
Música orquestal
17:00
1986
A l'île de Gorée, clavecín y conjunto
Música instrumental
14:00
1987
Kassandra, para barítono amplificado (también tocando un salterio de 20 cuerdas) y percusión
Música vocal (instrumental)
14:00
1987
Tauriphaníe, sonidos grabados
Música electroacústica
10:45
1987
Tracées, para orquesta
Música orquestal
06:00
1987
a r., (Hommage à Ravel), para piano solo
Música solista (piano)
03:00
1987
XAS, para cuarteto de saxofones
Música instrumental (cuarteto)
09:00
1987
Ata, para orquesta
Música orquestal
16:00
1987/88
Rebonds, para un percusionista
Música solista (Percusión)
08:00
1988
Waarg, para conjunto
Música instrumental
16:00
1989
Échange, para clarinete bajo y conjunto
Música solista (clarinete)
14:00
1989
Oophaa, para dúo (clavecín, percusión)
Música instrumental (dúo)
09:00
1989
Epicycle, vc y conjunto
Música vocal (instrumental)
12:00
1989
Voyage absolu des Unari vers Andromède, sonidos grabados
Música electroacústica
15:30
1989
Okho, para 3 djembes (percusión)
Música instrumental (percusión)
13:30
1990
Tetora, cuarteto de cuerdas
Música de cámara (cuarteto)
17:00
1990
Knephas. Phonèmes de Iannis Xenakis, para coro mixto
Música coral (a capela)
10:00
1990
Kyania, para orquesta
Música orquestal
23:00
1990
Tuorakemsu, para orquesta
Música orquestal
03:40
1991
Roáï, para orquesta
Música orquestal
17:00
1991
Troorkh, trombón y orquesta
Música orquestal
17:00
1991
Paille in the wind, dúo (vc, pf)
Música instrumental (dúo)
07:00
1991
Krinoïdi, para orquesta
Música orquestal
15:00
1991
Gendy3, sonidos grabados
Música electroacústica
20:00
1991
Dox-Orkh, para violín y orquesta
Música orquestal
20:00
1992
La déesse Athéna (La diosa Atenea), para barítono solista y conjunto mixto de 11 instrumentos
Música vocal (instrumental)
09:00
1992
Pu wijnuej we fyp, coro de niños
Música coral (a capela)
10:00
1993
Plekto, para sextexto
Música instrumental
14:00
1993
Mosaïques, para orquesta
Música orquestal
08:00
1993
Les Bacchantes d'Euripide (Bakxai Evrvpidov) barítono, coro de mujeres y conjunto
Música coral (instrumental)
60:00
1993/94
Dämmerschein (Rays of Twilight), para gran orquesta
Música orquestal
14:00
1994
Mnamas kharin Witoldowi Lutoslawskiemu (A la Mémoire de Witold Lutoslaw ), para 2 trompetas y 2 horns
Andreatta, M. y Agon, C. (2007). Structure and Symmetry in Iannis Xenakis’ Nomos Alpha for Cello Solo. Recuperado de: http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/BA2007/sym12.pdf
Di Scipio, A. (2001). Clarification on Xenakis: the Cybernetics of Stochastic Music. En M. Solomos (ed.), Présences de / Presences of Iannis Xenakis. Paris: CDMC.
Solomos, M. (mayo, 2005). Cellular automata in Xenakis’ music. Theory and practice. En International Symposium Iannis Xenakis. Conference Proceedings, Atenhs. Recuperado de http://cicm.mshparisnord.org/ColloqueXenakis/papers/Solomos.pdf
Wolfram, S. (1985) Thermodynamics and Hydrodynamics of Cellular Automata. Recuperado de http://www.stephenwolfram.com/publications/academic/?cat=cellular-automata
